Пьер Декс - Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

• Название: Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932
• Автор: Пьер Декс
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03371-9

Сюрреалисты, поколение Великой войны, лелеяли безумную мечту «изменить жизнь» и преобразовать все вокруг. И пусть они не вполне достигли своей цели, их творчество и их опыт оказали огромное влияние на культуру XX века.

Пьер Декс воссоздает героический период сюрреалистического движения: восторг первооткрывателей Рембо и Лотреамона, провокации дадаистов, исследование границ разумного.

Подчеркивая роль женщин в жизни сюрреалистов и передавая всю сложность отношений представителей этого направления в искусстве с коммунистической партией, он выводит на поверхность скрытые причины и тайные мотивы конфликтов и кризисов, сотрясавших группу со времен ее основания в 1917 году и вплоть до 1932 года — года окончательного разрыва между двумя ее основателями, Андре Бретоном и Луи Арагоном.

Пьер Декс, писатель, историк искусства и журналист, был другом Пикассо, Элюара и Тцары. Двадцать пять лет он сотрудничал с Арагоном, являясь главным редактором газеты «Летр франсез».

---

Это было чудо, но и трагедия притаилась недалеко. «После каждого сеанса, — писала Симона, — чувствуешь себя настолько растерянной и разбитой, что обещаешь себе больше этим не заниматься, а на следующий день хочется только одного: снова очутиться в этой катастрофической атмосфере, когда все с тоскливой тревогой протягивают друг другу руки». Пошлости тоже не избежать: нужно подмасливать консьержку из-за шума и убеждать ее в том, что призраков вызывать больше не будут.

Первой, испугавшись, с сеанса ушла Кики. Рене Готье, подруге Пере, показалось, что она вся в поту своего отца. Кревель был одержим идеей самоубийства: его отец повесился. И вот однажды ночью, рассказывает Бретон, «встревожившись из-за исчезновения нескольких [участников сеанса, в доме у друзей], я в конце концов нашел их в темной прихожей, где они, раздобыв веревки, сообща пытались повеситься на вешалке… Вроде бы их подвиг на это Кревель, который тоже был среди них». В другой вечер, в Сен-Брисе, Деснос гонялся за Элюаром с ножом; а однажды Бретону своими пассами не удалось его разбудить. Пришлось послать за врачом, которого Деснос обругал последними словами. «Это происшествие и нарастание опасений по поводу того, что Деснос может утратить психическое равновесие, побудили меня принять всевозможные меры, чтобы ничего подобного больше не случилось». Но это произошло в конце опытов, весной 1923 года. И Деснос долго не сможет Бретону этого простить.

В конечном итоге эти сеансы стали для группы чем-то вроде наркотика, от которого потом придется отвыкать. Пока же к ним подключился Жорж Лембур (он служил вместе с Кревелем и Витраком и участвовал в издании журнала «Авантюр»), а Арагон впоследствии умудрится примазаться к опыту, который, как и эксперимент с «Магнитными полями», проводился в его отсутствие.

Чувствуя, что ему нужно сойти с этой дорожки, Бретон воспользовался заказом на комментарий к выставке Пикабиа в галерее Хуана Далмау в Барселоне, чтобы переменить атмосферу. В буквальном смысле слова, поскольку он отправился туда с Симоной и Жерменой Эверлинг в громадном автомобиле Пикабиа — «Мерсере» — через Марсель, куда они прибыли 30 октября. И в переносном, потому что комментарий давал возможность не только занять место рядом с Пикабиа, продолжавшим сумасшедшую гонку за невиданным, но и отойти от опытов с гипнозом. «Исправляться, как и повторяться, на самом деле означает упускать единственный шанс остаться в людской памяти, который ты получаешь ежеминутно!.. У нас глаза разбегаются, когда мы пытаемся охватить взглядом этот огромный пейзаж, и волнение от невиданного едва позволяет перевести дух». Пусть так. И вот Бретон, в пику Сезанну, за которым он признает лишь «ум зеленщика», изрекает: «Хорошую картину сделать так же просто, как хорошее блюдо, следуя определенному рецепту Недавно проведенный опыт показал, что индивид в состоянии гипноза способен достичь высот в самом трудном жанре, лишь бы это был определенный жанр, которым данный субъект интересовался ранее».

Это применимо к Десносу, способному серийно производить Дюшана. Не будем останавливаться на стремлении понравиться Пикабиа, из-за которого Бретон считает Сезанна банальным и, напротив, не видит халтуры у Дюшана, хотя Деснос и вывел его из неведения, — за вычетом юмора, халтуру можно было бы разглядеть и у Пикабиа: Бретон, как и все люди, чего-то не видел в упор. Но здесь важен его критический подход, несмотря на потрясение, вызванное откровениями гипноза. Бретон сыграл ведущую роль в предыстории сюрреализма не просто благодаря своим задаткам лидера, а благодаря своемууму. И образованности. Не только той, что позволяла ему вставить в разговор с Фрейдом имена Шарко и Бабинского,[81] своего учителя, но и той, что давала ему возможность подкрепить, в письме в газету «Фигаро», свое утверждение о том, что «письменная поэзия с каждым днем утрачивает смысл своего существования», ссылками на произведения Дюкасса, Рембо, Нуво,[82] которых он изучил лучше, чем кто-либо другой.

Этим и объясняется большое значение лекции, которую Бретон прочел в Барселоне. Важно не столько место, сколько повод. Бретон лучше путешествовал мысленно, чем на практике. В Марселе мы видим его глазами Пикабиа: чтобы переносить поездки в наполовину открытом автомобиле, он кутался в беличью шубу, одолженную Дусе, но ему было скучно среди американских миллиардеров в гостинице, где любители подглядывать за другими просверлили дырки в деревянных стенных панелях, и на колониальной выставке — «самом унылом зоологическом саду, где мне только довелось бывать». В Берселоне им с Симоной не понравилось, хотя Далмау поселил их у себя, рядом с собором. Бретон послал Пикассо открытку с видом собора Святого семейства Антонио Гауди. Он просил позволения на репродукцию «Девушек из Авиньона», хотя не назвал этой картины прямо. «Мне проще собраться с духом и попросить Вас об этом издалека. Я здесь ищу Вас и не нахожу».

Первый призыв к революции

Вот при таких-то обстоятельствах он и выступил в «Атенео» 17 ноября перед буржуазной публикой, ожидавшей скандала, с первоклассной лекцией — «Особенности современного развития и его участников», лично выполнив задачи, поставленные им перед Парижским конгрессом.

Кстати, именно на опыт тех дней он и опирался, в очередной раз сводя счеты с Тцарой — с большим успехом, чем в Париже, обрисовав для аудитории, которую считал менее сведущей, истоки того, что он искал вместе со своими друзьями, находя их уже в романтизме Стендаля и Алоизия Бертрана — «через Бодлера и Рембо они выводят нас к Реверди; с другой стороны, у Жерара де Нерваля, скользящего душой от Малларме к Аполлинеру и прямо к нам». В очередной раз он отталкивался от живописи, уделяя основное место Пикассо: «… в определенном смысле, с решения этого человека все и началось… Возможно, впервые в искусстве с такой силой утвердилась некая противозаконность, которую мы не будем терять из виду, продвигаясь вперед». В результате «Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан оказались обязаны всем своим творчеством и всей своей жизнью противостоять формированию нового шаблона, который обратил бы нас в ничто». Далее шли похвалы Де Кирико, Максу Эрнсту и Ман Рею.

Странно, но Бретон утверждает, что в живописи «у этих ныне живущих людей нет никаких предшественников», в очередной раз отметая в сторону Сезанна, «на которого лично мне совершенно наплевать» (это утверждение лишь доказывает незнание того, каким путем Пикассо пришел к кубизму), а затем вернуться к развитию поэзии, начиная с Дюкасса и Рембо. К ним он добавил Жермена Нуво и извинился за то, что не может умолчать об Альфреде Жарри и Аполлинере, вменяя им в вину, что они, «в противоположность предыдущим», «заявили о себе как о профессиональных литераторах». Вывод: «Аполлинер интересен лишь тем, что в некотором роде является последним поэтом — в самом общем смысле этого слова». Смягчающее обстоятельство: «Конечно, Аполлинер — все еще специалист, то есть один из тех людей, до которых лично мне, признаюсь, нет никакого дела. Но я благодарен ему за то, что в своей специальности он проявил довольно большую относительную свободу, чтобы можно было наслаждаться откровенным распутством «Одиннадцати тысяч девственниц»…[83]»

После тщательно выстроенной похвалы Реверди следует большая пламенная речь о революции в политическом смысле, впервые рассмотренной с этой стороны, — на этой идее будет строиться все движение, пока разрыв с коммунистической партией на рубеже 1930-х годов не лишит ее напыщенности. «Мне нет необходимости говорить вам, с каким воодушевлением я долгое время поддерживал дадаизм, его дерзкое отрицание, его обидный эгалитаризм, его анархический протест, любовь к скандалу ради скандала — короче, всю его наступательную напористость. Только одна вещь может позволить нам выбраться хотя бы на время из ужасной клетки, в которой мы мечемся, и это — революция, не важно какая, сколь угодно кровавая, которую я и сегодня призываю изо всех сил. Ну и пусть дадаизм не был ею, вы ведь понимаете, что остальное мне не важно… Неплохо было бы восстановить для духа законы Террора».

Позднее сюрреалисты иногда будут прибегать к революционным речам, чтобы избежать вполне конкретного тупика или вывести из него свое движение. Но тогда это было в первый раз, и Бретон абсолютно искренен, он не ищет никакой лазейки. Подспудная уверенность, извлеченная из экспериментов с медиумами, открыла перед ним перспективу поэтического исхода, который воплотится в революции. Но для этого нужно было реально превзойти дадаизм. Легче было призывать к этому, чем этим жить.

Неудивительно, что Бретон, снова увязший в Париже в рутине повседневности и мелких интриг, быстро потерял интерес к деятельности, которую нельзя было вознести на такую высоту, придать ей столь неистовый характер. Знаменитая картина Макса Эрнста «Встреча друзей», написанная в конце того же года, не должна вызывать иллюзий: художник воплотил в ней свои мечты. На фоне вечных снегов царит гармония между всеми, кто посещает дом Элюаров в Сен-Брисе, под эгидой, как ни странно, Достоевского, которому Макс Эрнст, сидящий у него на колене, подрисовывает бороду. Наверное, чтобы понравиться Гала, которую он изобразил на другом краю композиции, позирующей автору картины; за ними в профиль проходит Рафаэль, на которого смотрит Ширико, превращенный в античный бюст. Надо всем возвышается голова и рука Бретона. Элюар, Арагон, Полан и Пере с моноклем сидят в центре. Рене Кревель с левого края как бы играет на рояле благословения Арпа; Супо смотрит на зрителя в упор. Деснос входит с правого края. Каждый персонаж помечен номером. Изображенных на картине можно опознать по списку, помещенному справа и слева.