Пьер Декс - Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

• Название: Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932
• Автор: Пьер Декс
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03371-9

Сюрреалисты, поколение Великой войны, лелеяли безумную мечту «изменить жизнь» и преобразовать все вокруг. И пусть они не вполне достигли своей цели, их творчество и их опыт оказали огромное влияние на культуру XX века.

Пьер Декс воссоздает героический период сюрреалистического движения: восторг первооткрывателей Рембо и Лотреамона, провокации дадаистов, исследование границ разумного.

Подчеркивая роль женщин в жизни сюрреалистов и передавая всю сложность отношений представителей этого направления в искусстве с коммунистической партией, он выводит на поверхность скрытые причины и тайные мотивы конфликтов и кризисов, сотрясавших группу со времен ее основания в 1917 году и вплоть до 1932 года — года окончательного разрыва между двумя ее основателями, Андре Бретоном и Луи Арагоном.

Пьер Декс, писатель, историк искусства и журналист, был другом Пикассо, Элюара и Тцары. Двадцать пять лет он сотрудничал с Арагоном, являясь главным редактором газеты «Летр франсез».

---

Таким образом, перед глазами Бретона внезапно материализовалась, от посылки к посылке, «чудесная способность, не покидая поля нашего опыта, достигнуть двух отдаленных реальностей и высечь искру из их сближения… и, лишив нас системы ориентиров, запутать наши собственные воспоминания, — писал он в своем комментарии к выставке. — Такая способность может сделать из одаренного ею больше чем поэта, поскольку он не обязан понимать свои видёния и в любом случае должен поддерживать с ними платонические отношения». Другими словами, переход от образа-письма к образу-коллажу-и-живописи служит практическим воплощением сюрреализма автоматического письма и расширяет сферу его применения.

Вернисаж в «Сан Парей»

Ход мыслей Бретона снова оказался полной противоположностью рассуждениям Тцары, точно так же, как идея, уловленная им у Макса Эрнста, была полной противоположностью антиискусства Пикабиа. Бретон наверняка это чувствовал, хотя еще и не облек в четкую форму. Уже насторожившиеся Тцара и Пикабиа тотчас почувствовали себя задетыми или преданными.

Вместе с Симоной, теперь официально считавшейся его невестой, Бретон занялся размещением работ, присылаемых Максом Эрнстом. Выставку он демонстративно разместил под эгидой Дада. «Вера в абсолютные время и пространство скоро исчезнет. Дадаизм не выставляет себя современным… Его природа оберегает его от малейшей привязанности к материи и от опьянения словами». Бретон тщательно противопоставляет Макса Эрнста символизму и кубизму. Просто в тот момент он не мог отнести к кубизму аппликации Пикассо, в которых тот выворачивает наизнанку смысл не только печатного текста, но и готовых изображений: первая распродажа произведений из опечатанной галереи Канвейлера состоялась только в июне 1921 года.

Как отмечает Мишель Сануйе, на вернисаже Макса Эрнста «были использованы самые бурлескные приемы для привлечения внимания прессы и публики… Один дадаист, спрятавшись в шкафу, выкрикивал имена знаменитостей — Андре Жида, Ван Донгена,[62] Луи Воселя [реакционный критик, давший имя фовистам и назвавший «кубиками» работы Брака 1908 года], уснащая их загадочными ругательствами… Андре Бретон грыз спички, Арагон мяукал и т. д.».

В письме Бретона Дерену, написанном много позже, 3 октября, говорится о важности этого события. Бретон напоминает, что Макс Эрнст «пишет поверх фотоснимков, полученных в результате наложения предыдущих отпечатков — иллюстрированной рекламы, ботанических рисунков, спортивных картинок, дамских вышивок и т. д., это из-за него Пикабиа умер с досады». В самом деле, хотя газеты писали только о провокациях — и одной из них был тот факт, что Максу Эрнсту, немцу, не позволили присутствовать на вернисаже, — благодаря представленным произведениям выставка доказала, что Дада способно привести к чему-то совершенно новому, то есть к новым горизонтам в искусстве, а не к его осмеянию или антиискусству, — как раз на это Пикабиа и не был способен. Впрочем, он сам это понял, а потому отказался дать средства на вернисаж.

Разумеется, всё это видится в таком свете уже на расстоянии. В тот момент Бретон, Арагон да и сам Макс Эрнст желали в этом видеть лишь несерьезность, насмешку над живописью, — короче, выходку в стиле Дада, и ради самого Дада. В письме Дусе от 21 мая 1921 года Бретон спрашивает себя, не исчезнет ли Дада после относительно широкого внимания, оказанного публикой осмотру Сен-Жюльен-ле-Повр, «согласно известной аксиоме: «человек, пользующийся успехом или больше не подвергающийся нападкам, — мертв». Очень скоро мы узнали, что это вовсе не так. После выставки Макса Эрнста, по совершенно непонятной причине, Дада, чуть не ставшее прелестной вещицей, неожиданно вновь было освистано».

Пусть так. Но сообщая о выставке Дерену, который вернулся к почти классической живописи (в конце 1920 года Бретон опубликовал в «Литературе» интервью с ним, где написано: «Дерен охотно признает, что в его последних произведениях нет ничего провокационного. Кстати, так и было задумано»), Бретон показывает, что в глубине души его интересует определение живописи, согласующейся с его открытиями в поэзии — забегая чуть-чуть вперед их можно назвать сюрреалистическими.

Суд над Барресом, частное дело

Всего через десять дней после вернисажа Макса Эрнста состоялся суд над Барресом. Получается, что подготовка процесса шла одновременно с подготовкой выставки. В радиобеседах Бретон очень четко обозначит разрыв: «Если на афишах и в программках запевалой всегда выступало Дада, и в постановке «процесса» ему пошли на некоторые мелкие уступки… на самом деле инициатива от него ускользнула. Эта инициатива принадлежала собственно нам с Арагоном. Поднятая проблема, в общем, была этического порядка, она, конечно, могла заинтересовать некоторых из нас по отдельности, но Дада, в силу своей заявленной позиции безразличия, было здесь совершенно ни при чем. Проблема заключалась в том, в какой мере можно счесть виновным человека, который, стремясь к власти, становится проводником конформистских идей, совершенно противоположных идеям его юности».

Это второе последствие выставки Макса Эрнста, с той лишь разницей, что здесь вся затея носила гораздо более преднамеренный и симптоматический характер. В самом деле, если Макс Эрнст выступал под этикеткой Дада, сама идея суда над Барресом принадлежала лично Бретону и Арагону, и вовсе не потому, что они причисляли себя к дадаистам, а из-за той роли, которую сыграл Баррес в становлении их как писателей. Речь шла о пересмотре их собственного культурного багажа, чтобы стать теми новыми писателями, которыми они хотели быть. Эта особенность ярко проступает в оценочной шкале, опубликованной в 1920 году в «Литературе» под дадаистским заглавием «Ликвидация». Арагон дал Барресу 14 баллов, Бретон — 13, Супо — 12, а Дриё Ла-Рошель — 16. Тцара (ничего о нем не знавший) поставил 25, Рибмон-Дессень (старший товарищ, наибольший дадаист по духу и наилучший мемуарист движения) — 23, а Элюар, в силу своего неполного образования, — 1.

Глубинные расхождения между Тцарой, его окружением и «Литературой» не могли не проявиться на этом суде во всей своей силе. Именно процесс ознаменовал собой разрыв.

В наши дни Баррес еще не выбрался из чистилища из-за своей неверной политики, и одержимость Арагона и Бретона может показаться странной. Но нужно мысленно перенестись в 1910–1914 годы, время их отрочества, в царствование умеренной литературы Анатоля Франса,[63] когда юношеские произведения Барреса шли для них в одной связке с открытием Рембо и подтверждали мысль о том, что писательство может сделать тебя «врагом законов». В 1949 году Арагон, ознакомившись с рукописью моего первого романа «Последняя крепость» и отметив страницы, на которых я излил свой протест бывшего депортированного, сказал мне, к моему изумлению (и обеспокоенности), что я говорю, как Баррес. Разумеется, тот Баррес, что писал в «Саду Береники»: «Я думаю мало хорошего о молодых людях, которые не вступают в жизнь с бранью на языке. Отрицать всё в двадцать лет — признак плодовитости». Я прочел это только тогда, и то лишь потому, что Арагон написал в то же время: «Чтение избранных произведений Барреса, полученных в виде награды в школе, определило направление всей моей жизни».

Именно направление жизни стояло тогда на кону для Бретона и Арагона. Налицо расхождение, если не сказать противоречие, с обычным подстрекательством Дада. Собрания Дада как группы, когда они не были связаны с организацией акций, известны нам лишь по темным взаимным подозрениям, которые начались вскоре после приезда Тцары в Париж.

В январе 1921 года Тцара, Бретон, Элюар и Арагон отправились в Оперу на представление русской балетной труппы. В ложе, где находился Тцара, у кого-то пропали меха, подозрение пало на него, что побудило его друзей к моральному самоанализу. В записке Арагона Дусе сказано, что Бретон ответил Элюару, боявшемуся, как бы подобное происшествие не поставило под угрозу их литературное будущее: «Я предпочитаю прослыть вором, чем поэтом».

Однако это происшествие получило продолжение во время одного из собраний в «Серта», 25 апреля 1921 года, то есть когда подготовка к суду над Барресом шла полным ходом. Участники собрания нашли на банкетке бумажник, забытый официантом. Там была выручка за весь день. Нужно ли вернуть бумажник? Официанту придется возместить эти деньги дирекции. Рибмон-Дессень рассказал о приступах демагогии и перегибах среди дадаистов, разглагольствовавших о том, пролетарий ли официант или холуй. Какой кайф в том, чтобы обокрасть богатого? Вот напасть на бедных было бы по-дадаистски, и т. д. Воспоминания расходятся, добавляя новые детали; известно лишь, что бумажник поздно вечером отдали на сохранение Элюару. Когда тот вернул его официанту, не назвав своего имени, Бретон яростно обрушился на его нравственный конформизм.