Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда

• Название: Странствия Франца Штернбальда
• Автор: Людвиг Тик
• Издательство: Наука
• Жанр: Поэзия
• Год: 1987

---

Ясно, что если писателю выпадает на долю стать свидетелем такого хаоса, его наблюдателем, призванным все фиксировать, не слишком задумываясь над обобщениями и в той форме, какая первой подвернется под руку, — это еще и не то, что позднее начали называть романтизмом. Роль Тика была именно такой, как она сейчас описана, или примерно такой, а быть романтиком, какими были немецкие писатели конца XVIII в. (хотя они еще и не называли себя тогда так), значило уже прочертить в хаосе времени какую-то программу своей деятельности, пусть даже выраженную предельно нечетко, задуматься над тем, каким должно стать поэтическое творчество и, главное, каким оно не должно быть. Именно так и началась романтическая «школа» с братьями Шлегель во главе, когда они в 1798 г. приступили к изданию своего журнала «Атенеум». У издателей «Атенеума» теоретическая мысль несомненно брала верх над творческой непосредственностью, и творчество Новалиса с его первозданным поэтическим даром все проникнуто мировоззренческими мотивами, сливается с ними и сознательно строит свое теоретически-поэтическое мироздание — единство образа и смысла. А Тик как писатель, начавший раньше, напротив, предельно импульсивен и ни о ком из немецких писателей — его современников нельзя сказать так, как о нем, что он не знает, что творит. О раннем Тике это можно утверждать безусловно, но и позднее Тик пишет импульсивно, быстро, обгоняя сам себя и следуя безотчетности внутреннего влечения. А ведь это сильная сторона дарования! — та «глуповатость» поэзии, о которой писал Пушкин; это положительная сторона — она-то и выражается у Тика в неодолимом влечении к творчеству, которому некогда и незачем критиковать себя, в «безотчетности» творческого процесса. Что поэзия еще может — или должна — быть «величавой», об этом Тик не ведал, не ведал именно как творческая натура, весьма далекая от равновесия творческих, сил. Замирение, а не преодоление противоречий. Творить же по наитию, по импульсивной подсказке изнутри — это, как можно заметить, лучший путь к беллетристике, по крайней мере это так в ту эпоху, которая склоняется в сторону всего облегченного, находя в том поддержку общественного вкуса, и весьма близка к тому, чтобы создавать произведения искусства как «чтиво» и такими их потреблять.

Следует только принять во внимание, что беллетристика нового типа, которая в немецких условиях складывалась особенно трудно, с постоянной тенденцией к снижению, вульгаризации, «тривиализации», означала освоение и завоевание для литературы эмпирически непосредственной картины мира, т. е. того самого, что составляло непременную принадлежность реализма середины XIX в. и в самых высоких его образцах. Тогда же, когда Тик вступал в литературу, и чуть позднее, когда в литературу пришли романтики, такой непосредственной картины мира вовсе не было в распоряжении писателя: для писателя конца XVIII в. действительность продолжает существовать, если можно так сказать, как словесно-препарированная, как заключенная в некоторый риторически и образ мира. Такой образ мира направляет мысль писателя по определенным проторенным колеям — жанров, стилей, тем, сюжетов и т. д. Нельзя сказать, чтобы весь этот круг риторической предначертанности не взламывался изнутри на протяжении всей второй половины XVIII в. Но происходило это так, что глагол «взламывался» и оказывается здесь наиболее уместным. «Свобода» поэтического творчества вне рамок риторической предначертанности, о чем начинает исподволь мечтать литература, реализовалась прежде всего в романах, которые так или иначе противоречили традиционной поэтике, именно поэтому оказываясь чем-то условным и побочным: обширное романное творчество — это в немецкой литературе второй половины XVIII в., в своей массе подвал риторически-организованного мира поэзии; сюда попадает все художественно не вполне организованное, что именно поэтому и не может переменить что-либо существенное в этом литературном мире.

Однако все меняется тогда, когда в литературу приходит писатель такого дарования, как Тик. Всецело причастный к тривиальному слою литературы с его представлениями, мотивами, языком, Тик способен поднимать его — стало быть, приобщать к поэзии как таковой, делать его выше и лучше. А вместе с тем он причастен к той непосредственности творчества, которая заявляет о себе в этом — пока еще почти внехудожественном — слое творчества. Вот такая непосредственность творчества, которой наилучшим образом отвечала сама натура Тика с его импульсивным темпераментом, и оказывается здесь чрезвычайно важным началом творчества, заявленным на будущее. Еще нет непосредственной картины мира, какая была бы просто доступна писателям, поэтам, но зато в творчестве Тика знаменательным образом совершается нечто незаметно-многозначительное: для писателя исчезает порядок мира и на его месте возникает хаос и беспорядок. Исчезает для литературы риторическая расчерченность мира, порождаемая постоянством и твердым значением образов-символов, образов-эмблем.

Исчезает тот беспримерный порядок просветительского образа мира, в котором, как это было у Кристиана Вольфа, не оставалось места ни для сомнений, ни для отчаяния, потому что всему отводилось положенное, должное место. Исходя из целого, было, например, твердо известно даже и то, что́ такое «отчаяние» и что оно есть нечто недолжное. «Страх, — писал вольфианец И. К. Готшед, — это неудовольствие, связанное с тем злом, которое, как мы мним, предстоит нам в грядущем. Если же неудовольствие очень сильно, так что оно кажется нам невыносимым, возникает отчаяние; если же оно наступает внезапно, то называется испугом»[8]; «Страх возникает из представления о предстоящем зле. Итак, достаточно представить себе это зло либо очень неопределенным, либо очень незначительным, либо вообще каким-то благом, и страх исчезнет. То же происходит с отчаянием, которое есть лишь очень высокая степень страха»[9]. Понятно, что́ такое отчаяние, но оно к тому же и мнимо. В пору молодости Тика подобные рационалистические взгляды еще были распространены.

Исчезает, наконец, самодовольство популярной философии, всецело возведенной на фундаменте здравого смысла. Исчезает самодостаточность этого здравого смысла. И, наконец, все вместе — исчезает тщательно возведенное здание остраняемых, отодвигаемых подальше в сторону вещей, которые, подобно аффектам (будь то страх на разных его ступенях), вводились в стройную и логичную картину бытия и в ней уже не принадлежали никакому отдельному человеку…

Все совершенно изменяется, как только оказывается, что старательно остраняемое и оттесняемое все же кому-то принадлежит и кем-то переживается, даже находится в центре вещей. Страх и отчаяние проникают в самою жизнь — тогда получается гетевский Вертер, образ, который возмущал философов здравого смысла тем, что он не увязан в романе Гете с общей картиной мира. Вертер не случайно очень многими воспринимался тогда как общая морально-философская модель поведения, следовательно, нечто обязывающее, парадигматическое. Самоубийство отчаявшегося Вертера могли считать простым рецептом поведения, что должно было обеспокоить трезвых мыслителей, по-своему пекшихся об общественном здоровье. «Вертер» — из числа отдельных произведений, которым удается в ту пору прорваться в непосредственность человеческого бытия, в непосредственность человеческого чувства. В европейских литературах к 80-м годам XVIII столетия накопилось уже немало материала, который мог бы обобщить писатель, обращающий свой взгляд на такую непосредственность переживания. Однако едва ли в таком обобщении заключалась историческая роль Тика. Быть может, он был недостаточно поэтом, писателем, чтобы так полагаться на силу образа, как Гете в своих произведениях. Как писатель, собственно литератор, Тик словно отступает назад, и это отступление приносит свой особый эффект: Тик как бы следует за популярной философией со всей совокупностью ее идей и представлений, но именно на эту совокупность и направляет свой взгляд, отмеченный новизной. В результате содержание популярной философии попадает в непривычное для нее, непредусмотренное окружение: оно становится предметом более непосредственного переживания, обретает ту чувственную наполненность, которая ему не свойственна.

Естественно, что необходимо было бы сделать множество оговорок, чтобы видеть новизну тиковского подхода в сообразных ей масштабах — не более того, что реально есть некоторые оговорки, собственно, уже и сделаны. Первое, что нужно сказать, так это то, что связывание известного человеческого характера, персонажа, с определенным кругом идей не было новостью для европейских литератур; вольтеровский Кандид, Агатон К. М. Виланда, который к тому же переживает развитие, испробуя на опыте практическую применимость и, так сказать, достоверность различных философских систем. Все это было, а Тик как раз не воспроизводил этот способ связывания личности и идей — он одновременно и архаичнее и новее. Он новее, современнее благодаря тому, что не так, как Вольтер или Виланд или кто-либо из их многочисленных последователей-литераторов (вроде интересного романиста И. К. Вецеля в Германии), исходит из некоторой морально-философской «правильности», как бы она ни усложнялась и каких бы поисков ни требовала. Тик в отличие от всех этих авторов-просветителей перестает вообще верить в какую-либо правильность, и его уже не устраивает сам принцип выбора «правильной» философии. Если позволено так выразиться. Тик совершенно «беспринципен» (если только ставить его в круг просветительской философии, заставлять выбирать между ее вариантами), толком не верит ни во что — и это только соответствует его литературному «безверию», потому что никакая литературная, риторически-нормативная «правильность» точно так же нимало его не устраивает. Одновременно он не может и вырваться из определенного круга идей, но он и не предлагает ничего нового ни в философии, ни в литературе, т. е. нет ничего такого позитивного, что бы он мог противопоставить просветительской философии, — разве что неверие в нее и разочарование в ней, — или морально-риторической литературе, — разве что иронизирование над ней. И Тик даже архаичнее писателей-просветителей в том, что носители идей (персонажи, «герои» его произведений) у него еще условнее просветительских персонажей-функций, они еще менее реальны, еще менее «человечны», нежели те порождения риторической, книжной фантазии.