Александр Данилин - LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости

• Название: LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости
• Автор: Александр Данилин
• Издательство: Центрполиграф
• Жанр: Психотерапия
• Год: 2001
• ISBN: 5-227-01464-7

Книга А. Данилина, известного врача-нарколога, — это шокирующие откровения, непредвзятая объективность, всесторонняя освещенность, сложнейший диалог с представителями самых разных мистических, философских, психологических и псевдорелигиозных учений о феномене ушедшего тысячелетия — LSD. Необычная по широте охвата проблемы и своеобразию изложения материала книга несомненно вызовет интерес у огромной читательской аудитории, заставит задуматься о подлинном смысле многих феноменов и глубоко осмыслить проблему — почему люди употребляют наркотики.

---

В области живописи до явления дадаистов и сюрреалистов властвовал смысл: идея и исполнение. Картина имела сюжет, а если и не сюжет, то конкретную изобразительно-символическую задачу. Творчество передавало что-то, пыталосъ чему-то научить. Живопись находилась в контексте существовавшей вокруг художника культуры.

До самого начала XX века смысл, а зачастую и контекст живописи был христианским. Во всем присутствовал христианский Логос.

«Прорыв» традиции состоялся, но в сторону от присутствия в художестве смысла, неотъемлемого от целых веков европейской цивилизации. Художник больше не обязан был ставить перед собой задач, которые поддавались бы прямому прочтению и осмыслению.

Своим «спонтанным письмом», или «живописью вне сознания», сюрреалисты не просто постулировали эстетическую задачу — они стали заносить на холст и бумагу буквально те образы, что спонтанно (без отбора) приходили в голову. Тем самым — избавившись от «фильтра разума» — они пытались вызвать «неограниченный, стихийный поток восприятия, лишенного всяких преград»… Они пытались перестать быть собой, уничтожить взаимоотношения личности и того, что она рисует. Рукой художника отныне должна водить какая-то иная сила.

Их задачей было превращение живописи из «аполлонического» искусства в «дионисическое».

Выходит, встававшие перед художниками и спустя полвека перед поклонниками «мессии LSD» задачи были абсолютно одинаковыми.

Сюрреалисты создали невероятно шокирующие образы. Они первыми начали открывать двери «новому восприятию» — ровно за 30 лет до упоминавшегося здесь Хаксли, «вооруженного» мескалином.

Безумие и его инфернальные образы, несколько столетий назад вызывавшие у христиан неподдельный ужас, легально вошли в двери нашей культуры и из фактов искусства постепенно стали преобразовываться в повседневность.

Образы сюрреалистов создали готовность современной культуры воспринимать психоделические галлюцинации как что-то вполне естественное, давно ожидаемое и знакомое.

Однако с сюрреалистами все было не так просто. Они искали способы прорыва к иному миру не только с помощью «спонтанного рисунка». Художники стремились получить доступ к тому, что Луи Арагон определял как «скрытую реальность», которая «дает вопрошанию человека возможность обновиться в ней; то, чего он был всегда лишен в бренном мире, — источника воды, которую он жаждет».

Вероятно, Арагон даже не задумывался о том, что, говоря об «источнике воды», он пользуется христианской метафорой. Арагон не учитывал предупреждения Спасителя — «не из всякого источника пейте».

Христианство было не в чести. «Источник» для вдохновения искали в «помутнениях человеческого разума». Гипноз, например, представлялся сюрреалистам вполне оправданным инструментом для этих целей.

В 1922 году группа художников проводит эксперимент, который в текстах сюрреализма называется «Сны». В один из сентябрьских вечеров член группы Рене Кревель подвергается экспериментальному гипнотическому сну, о чем и извещает своих друзей, котбрые решают проводить совместные сеансы гипноза. Они проходят в студии Андре Бретона, в доме № 42 по улице Фонтен. На первом этаже дома — кабаре «Рай и ад»; в доме напротив — еще одно, с названием «Небытие».

В экспериментах будут участвовать все художники, но героем опытов с гипнозом станет поэт Робер Деснос.

Введенный в гипнотическое состояние, Деснос будет говорить, писать, рисовать и разговаривать с окружающими.

Вот как Арагон вспоминает о Десносе в «Волне снов»:

«В кафе, в шуме голосов, при ярком свете и толкотне, Роберу Десносу достаточно было закрыть глаза, и вот он уже говорит, и среди пивного дыма словно вдруг обрушивается на головы, с пророческим грохотом и клокотанием, Океан… Из неведомой, кромешной глубины исходят эти откровения; в них чувствуется революционер, древний фанатик, апостол…»

Гипноз это или самогипноз — во всяком случае, игра становится уже серьезной. Серьезной настолько, что покончить со всем этим Бретон решает в конце 1923 года. Причиной послужило следующее: во время одного из сеансов Деснос в сонном трансе схватил нож и бросился с ним на Элюара, и Бретону с Максом Эрнстом остановить его удалось с трудом.

«Как правило, в таком состоянии Деснос становился крайне агрессивным. Часто повторяемые опыты приводят к постоянному раздражению и крайней возбудимости. Испытуемые худеют. Их сон длится все дольше. Они не хотят, чтобы их будили. Засыпают, если видят, что кто-то спит; и во сне продолжают двигаться, ведут себя, точно они из какого-то иного мира. Иногда приходится вырывать у них из рук нож. Губительные физические последствия и то, что почти невозможно в обычных условиях вывести из подобного каталептического состояния, — все это заставляет по-иному взглянуть на необыкновенный эксперимент; и уже те, кто вчера еще, небрежно облокотившись на перила, взирали на происходящее, — сегодня настоятельно требуют прекращения», — записывает Арагон.

Поразительно, но с Десносом происходит то же самое, что и со многими медиумами и спиритами. В своем «гипнозе», который сегодняшний психолог определил бы как аутогенный транс (или спонтанную медитацию), художник пытается расширить границы личности, выйти за пределы обычного восприятия. Взамен — получает истощение и вспышки немотивированной агрессии. Бретон прекращает эксперименты, потому что чувствует, куда они ведут, — к подлинному безумию.

Однако публика вокруг всего этого не знает. Для нее лишь важна эта шокирующая новая эстетика «открытого сознания». Постепенно частный художественный идеал становится привычным — сюрреализм становится формой массового сознания.

Галлюцинации, сошедшие с картин и вышедшие из поэтических сборников, скоро буквально оживут под воздействием LSD. К новым зрительным образам привыкают, они перестают казаться опасными.

Кроме того, разумеется, существовали и всегда будут существовать прямые контакты «дионисической» живописи и наркотиков. Дадаисты открыли для культуры Томаса де Квинси с его опийными грезами, а сюрреалисты провели невероятное количество экспериментов не только с гипнозом, но и с марихуаной в качестве средства «открывания» дверей творчества. Современная критика с большой неохотой признает, что в специфических художественных открытиях сюрреалистов «повинны» не только фантазия и сеансы гипноза, но и эксперименты с гашишем, ибогаином и, позднее, пейотой.

Третьим источником, подготовившим «психоделическую веру», была… медицина, точнее, та ее область, в прерогативу которой входили болезни души — психиатрия.

Какую роль на протяжении истории человечества играла профессия врача? Гиппократ, например, считал, что главной задачей врачевания является преодоление боли. Однако Гиппократ был жрецом божества Асклепия, покровителя медицины, и в том, какую боль нужно лечить, а какую человек должен преодолевать усилием собственной воли, исходил из откровений сдрей религии.

Ибн Сина, известный в Европе как Авиценна, расширил понятие боли и описал главную задачу врача как избавление человека от страданий. Однако Авиценна был мусульманином и одним из учителей суфизма — тайного мистического учения в структуре ислама. Определяя, что есть страдание, он опирался на Коран.

У медицины XX века уже отсутствует подобная духовная опора.

Материализм, как таковой, здесь абсолютно беспомощен. Принимая то или иное решение, врач может ориентироваться лишь на собственное «моральное чутье», которое — условно — считается непогрешимым.

Взять, положим, ту же боль. Она является защитным механизмом человеческого тела при адаптации (приспособлении) к внешней среде. То есть боль — сигнал того, что некоторое действие неприемлемо для тела. Если мы дотрагиваемся рукой до раскаленного утюга, то испытываем боль и отдергиваем руку. Если боли не возникает, нет и необходимости отдергивать руку, а значит, наша плоть будет медленно сгорать.

Значит, от боли, как от феномена, человека полностью избавлять нельзя — он погибнет. Как же все-таки определить, какую боль необходимо лечить, а какую — нет?

Аналог такой физической боли, но уже в человеческой душе, называется депрессией. Депрессия — одно из нормальных состояний нашей психики. Если мы поступаем или ведем себя неправильно, то испытываем душевную боль — депрессию. Она — сигнал того, что в нашей жизни что-то не так.

Преодолевая эту боль, мы учимся поступать правильно, уже не в мире физических объектов, но в обществе других людей.