Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

• Название: Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883
• Автор: Жан-Поль Креспель
• Издательство: Молодая гвардия, Палимпсест
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-235-03280-4

В книге известного искусствоведа Жана-Поля Креспеля занимательно повествуется о повседневной жизни художников, творчество которых составило целую эпоху в мировой живописи. Художники-импрессионисты (а к их числу автор относит Э. Мане, К. Моне, Йонгкинда, Сислея, Писсарро, Сезанна, Дега и др.) предстают перед читателем не в ореоле своей неувядающей славы, а в суровой повседневности будней, в периоды безденежья, неприкаянности, бездомности. Мы узнаем, как и кто покупал у них картины, как складывалась их личная жизнь, из-за чего они ссорились и как дружили.

---

Жан Поль Креспель Повседневная жизнь импрессионистов. 1863–1883

В новом ракурсе…

В апреле 1874 года состоялось событие, знаменательное для непризнанных художников Парижа. То была первая выставка их картин, выстраданная в результате долгих мытарств и многих сомнений. Развеской более полутора сотен работ — картин, этюдов, рисунков — руководил художник Огюст Ренуар, а его брат Эдмон взялся за составление каталога. Эдмон брюзжал. Ему не нравилось, что от одних экспонентов не приходили обещанные работы, другие же, напротив, предлагали слишком много похожих одна на другую работ. Взять, к примеру, Клода Моне — какая монотонность названий! «Вход в деревню», «Выход из деревни», «Утро в деревне»… Ну что еще за «Утро в деревне»?.. Моне терпеливо объяснял: этот этюд он написал в Гавре, глядя из своего окна, на восходе солнца. «Так при чем здесь «Утро в деревне»?» — недоумевал Эдмон. Моне, пожав плечами, спокойно отвечал: «Что ж, поставьте другое название, скажем, «Восход солнца»; или еще лучше: «Впечатление. Восход солнца» (Impression. Soleil levant)». В этот момент молодой художник и не подозревал, что подсказал имя нового направления в живописи, одним из основателей которого ему суждено было стать, — 15 апреля, в день открытия выставки, на которую публика валом валила с намерением позабавиться и посмеяться. Картина Моне была отмечена особо (в первую очередь — благодаря названию), и десять дней спустя в газете «Шаривари» появилась статья «Выставка импрессионистов» за подписью Луи Леруа.

Искусствоведы до сих пор не пришли к единому мнению относительно того, кто первым предложил термины «импрессионисты» и «импрессионизм». Одни называют Леруа, другие — Вольфа, третьи — Кларета Впрочем, слово «impression» (впечатление) давно применялось к работам ряда художников, особенно пейзажистов — Коро, Добиньи и Теодора Руссо. Однако нет сомнений, что понятие «импрессионизм» как название целого направления в живописи появилось только после апреля 1874 года, причем звучало оно тогда как пренебрежительно-насмешливая кличка — ни критики, ни публика не способны были оценить его и принять. Разумеется, сами художники, которых величали импрессионистами, поначалу всячески от него открещивались, предпочитая называть себя «независимыми», «батиньольской школой» или просто «батиньольцами» — по имени парижского квартала Батиньоль, где находились места их постоянных встреч. Однако с течением времени они не только примирились с, казалось бы, случайным названием, но приняли его как определение и своей группы, и всего авангардного направления, зачинателями которого оказались.

Но что же представлял собой импрессионизм как течение и кто такие были импрессионисты как группа?

Известно, что уже в XVII веке Франция заняла ведущее место среди европейских государств в сфере изобразительного искусства. Но никогда это лидерство не достигало столь высокого уровня, как во второй половине XIX столетия. Реалистическая живопись Курбе и Милле, острая графика Домье, пленительные пейзажи барбизонцев и Коро бросили смелый вызов академизму и салонному искусству.

Париж сменил Рим в нескончаемых паломничествах иностранных мастеров, иные из которых — Йонгкинд, Ван Гог, Уистлер, Саржент — поселились здесь на долгие годы. Ателье художников, равно как и излюбленные ими кафе, стали местами горячих творческих дискуссий, в ходе которых возникали новые направления, а порой взрывалась очередная бомба, повергавшая в шок обывателей и чиновников от искусства. Особенно мощной оказалась взрывная волна 1863–1865 годов в связи с двумя картинами Эдуара Мане, в то время уже известного художника, упорно не признаваемого корифеями академической школы. Все началось с того, что ряд живописцев, чьи произведения, отвергнутые жюри, не были допущены на очередную официальную выставку, добились организации своего «Салона отверженных». Здесь-то Мане и показал «Завтрак на траве», мгновенно получивший скандальную известность.

Строго говоря, в картине Мане не было ничего, что могло бы вызвать неприятие зрителя: среди зеленого пейзажа расположились четверо отдыхающих — двое изысканно одетых мужчин (видимо, художников) и две женщины (очевидно, натурщицы), одна обнаженная, другая полуодетая. По существу, художник перенес в современность широко известный шедевр корифея Возрождения Джорджоне «Сельский концерт», стремясь при этом, как утверждал сам Мане, выявить игру различных по силе и тону цветных поверхностей. Тем не менее картина возмутила критиков, а власти признали ее «непристойной» и отказались приобрести. Еще более яростные нападки вызвала «Олимпия», выставленная Мане в Салоне 1865 года и представлявшая современный парафраз «Венер» того же Джорджоне и Тициана. Характерно, что критики, поносившие Мане за «безнравственность», одновременно превозносили близкое по композиции «Рождение Венеры» салонного живописца Кабанеля, полотно гораздо более откровенно эротическое, но щедро приправленное классическим античным гарниром. Так или иначе, в силу сложившихся обстоятельств, Эдуар Мане стал центральной фигурой художественной оппозиции Парижа. Именно он подтолкнул друживших с ним батиньольцев к решительным действиям. Первым смелым решением и явилась выставка 1874 года, которая обозначила важнейший этап в формировании импрессионизма.

На этой выставке были представлены тридцать экспонентов, из числа которых выделялись Поль Сезанн, Эдгар Дега, Клод Моне, Берта Моризо, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей. Все они (за исключением Сезанна, избравшего свой особый путь) составили ядро импрессионистов. Была ли у них четко выработанная программа? В этом можно усомниться, поскольку никаких следов такой программы не сохранилось. Сами они устами одного из своих представителей так определили стоящую перед ними творческую задачу: «стремление трактовать сюжет не ради самого сюжета, а ради его живописного тона». Известный искусствовед С. Рейнак не без остроумия отметил другую черту импрессионизма, назвав его «особого рода живописной стенографией, отбрасывающей бесполезные детали, которых быстрый синтезирующий взгляд не может схватить». Впрочем, теория импрессионизма (если о таковой можно говорить) сложилась гораздо позднее, чем родилось само направление. И в этом нет ничего удивительного, ибо все импрессионисты были не теоретиками, а в первую очередь практиками, усвоившими и развившими достижения своих предшественников — Делакруа, Курбе, Коро, барбизонцев. Подобно этим мастерам, импрессионистов объединяло несогласие с официальным искусством, желание найти свои, новые пути. Такие пути им виделись в создании живописными средствами иллюзии света и воздуха. Накладывая краски различимыми мазками, делая неясными очертания предметов, импрессионисты как бы сливали их с окружающей средой, вызывая ощущение подвижности, вибрации света, что и создавало общий живописный тон. Поступая таким образом, они отказались от претензий на точное воспроизведение реальности, заменив ее мгновенным впечатлением. В их палитре почти отсутствовали темные краски, без которых не обходились их предшественники. Одновременно импрессионисты полностью отошли от традиционной техники (от подмалевка до лессировки); выйдя за пределы мастерской, они начинали и заканчивали всю работу на открытом воздухе, считая ее завершенной по своему усмотрению. Таким образом, различие между этюдом и собственно картиной исчезало.

Следует, однако, подчеркнуть, что все эти художники не придерживались единого творческого метода, а потому никогда не составляли монолитного целого. Указанным принципам до конца остались верны лишь Клод Моне, Писсарро и Сислей. В творчестве Ренуара был «энгристский» период, когда он перешел к жесткой манере письма; что же касается Дега, никогда не работавшего на пленэре, то он всегда поклонялся Энгру, которого считал божеством. И все же, вопреки частным разногласиям, батиньольцы продолжали держаться вместе, с первой выставки 1874 года до последней, восьмой по счету (1886 год).

Современники долгое время не желали их признавать. Виной тому были не только новаторский характер живописи импрессионистов («авангард» всегда плохо принимается современниками), но и политическая обстановка, которая сложилась в стране ко времени их творческих дебютов. Только что завершилась катастрофическая для Франции Франко-прусская война и была жестоко подавлена Парижская коммуна (1871 год). Утвердившаяся у власти буржуазия Третьей республики требовала бравурно-развлекательной респектабельной живописи и принимала лишь тех мастеров, которые отвечали подобным требованиям, — к примеру, того же Кабанеля или чуткого к настроениям верхов прославленного Мейссонье. Другое дело — импрессионисты. Почти все они принадлежали к демократическим слоям, иные разделяли беспросветную нужду народа, голодая не то что месяцами, но годами; им была чужда социальная элитарность, они относились с такой же симпатией к простым людям, как и к простым сюжетам, в результате чего общий дух их жизни и творчества отпугивал власть имущих, чувствовавших в них скрытую социальную оппозицию. Эти эмоции и подозрения изживались медленно, и много воды утекло, прежде чем неприязнь сменилась интересом и признанием. Характерно, что произошло это лишь тогда, когда группа распалась и импрессионизм как течение перестал существовать. На смену ему пришел неоимпрессионизм,[1] который довел идеи и методы своих предшественников до абсурда, а затем и постимпрессионизм, давший толчок совершенно иным направлениям в искусстве.