Капитолина Кокшенева - Порядок в культуре

• Название: Порядок в культуре
• Автор: Капитолина Кокшенева
• Жанр: Публицистика

Капитолина Кокшенева — не просто критик, но исследователь, и не просто исследователь, но поисковик. В основе ее творческого метода — отнюдь не бесстрастный анализ происходящего в искусстве, но заинтересованный поиск того, что поможет человеку обрести животворную связь с историческими судьбами своей страны. Поиск сил, что в конечном итоге свалят с русской культуры саркофаг, старательно натягиваемый на неё ревнителями трупного модерна и «универсальных ценностей». Новая книга Капитолины Кокшеневой исследует современную прозу, кино, театр, живопись и дает ответы на самые жгучие вопросы нынешнего культурного бытия.

---

Есть в доронинском спектакле и тревожно-мистические темы-мотивы. Нота тревоги и скорби не исчезнет, но будет нарастать с ходом спектакля, приобретая гнетущую и грозящую окраску особенно в сцене заседания братьев Кабалы. За длинным, покрытым красной тканью столом, — тканью, вызывающей ассоциации с кровью, разместит режиссер почти в скульптурной статичности черных братьев. Вообще лепка этой сцены — достаточно нова для режиссуры Дорониной, отказавшейся здесь от подробной сценической вещественности. Все брошено на «кадрирование» смысла, — ведь именно сейчас, на тайном заседании Кабалы, а не в парадных комнатах Короля, происходят главные события. Гулкий звук, мрачная, зловещая торжественность подсвеченных лиц братьев, высокий повелевающий голос архиепископа — и… страшный приговор Мольеру! Именно в эти минуты решена его судьба и решена ими, а не Королем. Мера власти Людовика положена здесь же — в подвале тайной церкви. Но тайная власть на то и тайная, чтобы добиваться исполнения своих намерений чужими руками. Вот и приволокут к ним Муаррона — несчастного, в минуту гневной вспышки предавшего учителя и покровителя своего Мольера. И заставят угрозами сказать то, что им хочется услышать. Архиепископ заставит его трижды повторить свой донос. Трижды отречься от Учителя. Доронина здесь очень точно добивается тройным повторением весьма точных ассоциаций: говорил Христос ученику Петру, что он трижды отречется от Него. Смысл этой ситуации очень важен. Во-первых, архитектоника этой мизансцены не просто воспроизводит евангельскую историю, но она перевертывается Кабалой. Ведь Кабала — это антицерковь. Андрей Чубченко (Муаррон) тонко сыграет пусть уже бессмысленную, но все же попытку сопротивления этой темной силе. И… маховик закрутился, службы доноса работают исправно. Все дороги теперь сходятся у Короля — он последним должен поставить точку, будто печать, в истории с неугодным святошам Мольером. Это не Муаррон, а Мольер оказался под прицелом Кабалы, для которой вспыльчивый и самолюбивый артист только средство для достижения главной цели — уничтожения Мольера. И эту линию Доронина ведет убедительно и последовательно: сначала Кабалой пущен в ход бродячий проповедник отец Варфоломей (прекрасная работа Бориса Бачурина). За бродячим проповедником орудием мести и стал Муаррон. Но и этого мало. Архиепископ Шаррон добивается от самой Мадлены Бежар признания во время исповеди, что жила она с двумя мужчинами, и что не знает, от кого родила Арманду. Но Кабала превращает ее сомнение в неопровержимый факт: Арманда — дочь, о чем и докладывается Королю.

Сцена исповеди в Соборе — одна из сложнейших в спектакле. Александр Дмитриев (арх. Шаррон) и Татьяна Шалковская (Мадлена Бежар) блестяще с ней справились. Шаррон-Дмитриев, давно уже ловко научившийся управлять людьми, хладнокровен и невозмутим, лживо и лукаво ведет свою линию дознания. Мадлена-Шалковская, потерявшая любовь Мольера, уставшая жить со своей страшной тайной-сомнением — одарила публику целой палитрой состояний. Удивительно, как все в этой сцене выстроено в движении-конфликте. Искреннее раскаяние Мадлены вплетено в искусное и повелительное (при холоде сердца и разума) поведение архиепископа. Александр Дмитриев с неумолимой логикой «иезуита» ведет Мадлену-Шалковскую к взрыву отчаяния, почти религиозной экзальтации: не жизнь он хочет поддержать в ней, но вызвать страх перед вечными муками. И этот подлинный, естественный христианский страх перед загробной жизнью, использовать все с той же целью — уничтожения Мольера. Мадлена — вся, сплошь, горестная и страстная порывистость, то замирающая в чувстве освобождения от всего земного, то неистово стремительная в своей жажде быть прощенной в грехах своих. А потом придет к архиепископу и Арманда — грубо, не боясь жестоко ее ранить, Шаррон-Дмитриев расскажет ей «правду». И все окончательно порушит вокруг Мольера, потребовав от Арманды побега от него. Так лишают Мольера последнего близкого человека, загоняя его дальше и дальше в круг безысходного одиночества. Елена Коробейникова (Арманда) сыграла здесь только то, что и требовалось — состояние шока и ожога. Такого ожога, что стерпеть нельзя. И она бежит от Мольера — бежит от своей разбитой судьбы.

Повторю, что Кабала в спектакле Татьяны Дорониной — это антицерковь. Не будем сейчас обсуждать вопроса об отношении Булгакова к Церкви и вере. Братья Кабалы — это посредники между Властью и Художником. Это та армия «толпящихся у трона» искателей славы и власти, что легко преобразуется в стаю критиков, травящих самого Булгакова, в толпу «цензоров», лицемеров и всех «глотателей пустот», транслирующих властные пожелания, декреты, постановления в творческую среду, льстиво и чрезмерно ретиво «сверяющих» подлинные законы творчества с лекалами официальных установок. Естественно, не в пользу творчества.

Но, вместе с тем, режиссер, поместив на авансцене Распятие, вводит в спектакль и тему подлинной веры: Мольер (Доронина в этом не сомневается) был настоящим католиком и не нам его судить за грехи ведомые и неведомые; верующим сердцем наделены все «простые герои» спектакля — актеры труппы Пале-Рояль (вспомним славного Бутона-Ровинского, умоляющего Господа о том, чтобы крамольные речи мэтра никто не слышал), и, конечно же, Мадлена Бежар в искренности покаяния которой Татьяна Шалковская нам не секунды не дает усомниться. А бунт Мольера в финале доронинского спектакля — это все же бунт против Кабалы и архиепископа, но никак не против Бога.

Все порывистее становится действие. Смысловые векторы драмы все отчетливее направляются режиссером к центру — к Мольеру. Кажется, что весь груз прошлого, надвигается на Мольера своей громадой — как движущийся лес у Шекспира…

В этой пьесе Булгаков счастье и горе Мольера разместил совсем близко — в двух любимых женщинах и актрисах его театра: Мадлене и Арманде Бежар. Елена Коробейникова (Арманда) с изящной непосредственностью передает состояние своей героини: она любит, а потому нет, и не может быть в мире таких «обстоятельств», что стали бы препятствием ее любви. О чем говорит этот такой серьезный и «несносный» Лагранж: «Идите, и губите его!»? Как любовь, красота, очарование может кого-то губить? Арманда этого не понимает. (Лагранж в исполнении Юрия Болохова — умный свидетель мольеровской драмы). От счастливого любовного дуэта Мольера и Арманды следует переход к другой сцене: свиданию Мольера и Мадлены. Тут все пойдет на контрасте: Татьяна Доронина не даст нам забыть, что Мольер любит и любим, что юность Арманды дает ему силы сценические и человеческие, что Мольеру, кажется, что он сможет все так объяснить своей надежной, талантливой и умной Мадлене, и все пойдет опять по-старому… Мольер не хотел, но разбил ее сердце — сердце все еще любящей его женщины. Сцена объяснения Мольера и Мадлены — одна из лучших в спектакле по богатству оттенков исполнения. Татьяна Шалковская, обладающая живым драматическим темпераментом, окрасила смысл каждого произнесенного слова отдельной краской: но ее Мадлена не смогла простить Мольера и она покидает театр. Доронина здесь нашла для актрисы чудный ход — она снимает парик, кольца и браслеты. Снимает так, будто горько освобождается от всей лжи жизни, от всей театральности и позы, от всякой игры. Игра закончена. Теперь она будет одинока. Будет одиноко молиться, жить без славы, страстей и сладостной «отравы» сцены.

Смена ритмов, расстановка логических акцентов сделана режиссером точно по линии внутреннего отталкивания, и, одновременно, притяжения. Ведь и он, Мольер, и она, Мадлена, разрывают все еще живые ткани их общей судьбы. Вот это, главное, и удалось передать Кабанову и Шалковской: беззащитную обреченность, безнадежную трагическую разделённость того, что еще так недавно было единым.

С Муарроном (приемным сыном и отменным героем-любовником мольеровской труппы) связаны важные для спектакля темы страстного предательства, раскаяния и окончательной победы актерского братства. Муаррон-Чубченко «солирует» в двух сценах. Это — «репетиция» Муарроном и Армандой якобы новой мольеровской пьесы. «Репетиция», которая как-то «невзначай» приобретает вполне соблазнительный характер. И Чубченко, и Коробейникова играют ее с поистине театральной страстью, когда слова значат гораздо меньше, чем чувства, жесты, взгляды и позы. Весь пыл актера-любовника брошен Муарроном на «объект страсти»: он именно играет в страсть, и словно бы видит себя со стороны, наслаждаясь своей мужской брутальностью, рельефностью форм, огненным темпераментом, против которого не устоять любой женщине. И она поддается этой любовной игре: с уст слетают слова «нет», а вот улыбка, податливая изящность тела говорят об обратном. Да, да! И чем звонче и ярче звучит эта парная актерская сцена — тем тяжелей и горше переживается нами ее итог. Неистовая, безудержная ревность Мольера, семейный скандал, разрыв с Муаронном и изгнание его из труппы, гнусные обещания обиженного «первого любовника» нажаловаться Королю, отчаяние и горечь — вот ее послевкусие.