Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Почему же герой мечтает стать ребенком после всего, что было сказано об этих «маленьких извергах»? На самом деле, желание превратиться в ребенка[119] означает, что герой еще не окончательно потерял надежду на достижение смерти посредством растворения в море бессознательного. Гувернантка, о которой он говорит, предстает как инкарнация мифической матери, на поиски которой устремляется человек, решивший повернуть время вспять и приблизиться тем самым к покою дородовой пустоты. Точно так же и отвращение Хармса к детям скрывает подсознательное желание перестать быть взрослым и вновь стать беспомощным ребенком. Хармс ищет в женщине замену матери, отсюда его пассивность в сексуальных отношениях. Получается, что эта пассивность может тогда объясняться не только подавляющей сексуальностью женщины, как я предположил выше, но и подсознательным желанием быть зависимым от нее, стать снова ребенком, а еще лучше вновь вернуться в покой и защищенность чрева[120].

Если у Хармса инцестуальная связь с матерью не получает непосредственного выражения, хотя и подразумевается, то у Беккета смешение образов матери и любовницы является константой многих текстов.

А случаются дни, такие, как этот вечер, когда они (Лycc и Руфь. — Д. Т.) путаются в моей памяти, и у меня возникает соблазн представить их обеих в образе одной карги, сплющенной под ударами жизни, выжившей из ума. И да простит меня Господь за то, что я вам открою ужасную истину: образ моей матери иногда примешивается к образам этих старух, и становится, буквально, непереносимо, как будто тебя распинают на кресте, я не знаю за что, я не хочу быть распят.

(Моллой, 62)

Не удивительно, что и мать Моллоя принимает его не за сына, а за собственного мужа:

К счастью, она никогда не называла меня сыном, этого бы я не вынес, а Паком, не знаю почему. Это не мое имя, кажется, Паком звали моего отца, да, и она, вероятно, принимала меня за него.

(Моллой, 15)

Но если между матерью и любовницей нет никакой разницы, то нет и движения вперед, жизнь топчется на месте. Мотив гермафродитизма, также присутствующий в романе, может быть проанализирован в том же контексте. Так, Моллой, примеривающий белье Лусс, уподобляется не только любовнице, но и своей матери; «по-видимому, она далеко, моя мать, далеко от меня, и все же я чуть ближе к ней сейчас, чем в предыдущую ночь, если расчеты мои верны» — так он описывает свою первую ночь в доме Лусс (Моллой, 39).

Мирча Элиаде пишет в своей книге «Мефистофель и андрогин» о ритуальном интерсексуальном переодевании как о символическом достижении первичной целостности, андрогинности. Наряжаясь в женское белье, Моллой, подобно представителям архаических обществ, стремится преодолеть линейность истории:

<…> речь идет, в общем и целом, — замечает Элиаде, — о том, чтобы выйти за пределы себя, преодолеть свою частную ситуацию, насквозь историзированную, и восстановить изначальную ситуацию — расположенную по ту сторону человеческого, по ту сторону истории, поскольку она, эта ситуация, предшествует образованию человеческого общества; ситуация эта парадоксальна, ее невозможно поддерживать в мирском, профанном времени, в рамках истории, но важно периодически ее возобновлять, чтобы восстанавливать, хотя бы на мгновение, изначальную полноту, непочатый источник сакральности и могущества[121].

Моллой становится мужеженщиной, принимает обличье своих любовниц — Лусс и Руфь; недаром он затрудняется в определении их пола. Явная гомосексуальная эротика, пронизывающая эти сцены, очевидным образом связана с практикой однополой любви, которая, по словам Элиаде, отмечается во многих обрядах инициации[122].

В конце его путешествия комната любовницы превратится для Моллоя в комнату матери:

По правде сказать, я многого не знаю, — признается он. — Например, о смерти моей матери. Была ли она мертва, когда я прибыл сюда? Или умерла потом? В том смысле, чтобы уже можно было похоронить. Не знаю. Возможно, ее еще не хоронили. Но как бы то ни было, я нахожусь в ее комнате. Сплю в ее кровати. Хожу в ее горшок. Я занял ее место. И, наверное, становлюсь похож на нее все больше и больше. Единственное, чего мне не хватает, чтобы походить на мать, — это сын. Возможно, где-то у меня есть сын. Думаю, что нет. Он стал бы сейчас уже стариком, почти таким же, как я.

(Моллой, 3–4)

Как справедливо отмечает А. Тальяферри,

женские персонажи трилогии олицетворяют собой этапы постижения фемининности, которые проходит беккетовский герой на сказочном пути к Великой Матери; примечательно поэтому, что у Моллоя, стремящегося покинуть дом Лусс, складывается впечатление, что «его уход не окончателен» и что он может повлечь за собой, как это происходит у Вико, возвращение в ту точку, откуда он намеревался отправиться в путь[123].

Линейность исторического процесса превращается у Беккета в замкнутость архетипического бытия.

Любопытно, что в поэтический период своего творчества Хармс рассматривал круг как совершенную фигуру, в которой отражается целостность первоначального бытия. Здесь прослеживается определенная связь с алхимической традицией, ведь для алхимиков Адам, Первоначальный Человек, является гермафродитом, заточенным в Физис, в неупорядоченную, хаотическую массу бытия. «Это сферический, то есть совершенный человек, появляющийся в начале и в конце времен, выступающий началом и концом человека как такового. Это целостность человека, находящаяся по ту сторону разделения полов и достижимая лишь путем воссоединения мужского и женского»[124], — пишет Юнг. В одном из незаконченных стихотворений Хармса появляется гностик, в уста которого поэт вкладывает следующие слова:

Гностик: Я закрываю глаза[125] на всякое дело,

не помеченное в нашей книге Иисуса Христа.

И если девы показывают свои голые тела,

то пусть глядят на них глаза невольников Сатаны

но мои глаза будут глядеть на юношей

стоящих по форме торжественных букв

из которых слагается рыба.

(Псс—1, 317)

Показывая свои голые тела, девы призывают гностика стать «невольником Сатаны», отдаться во власть сексуального влечения; он, однако, предпочитает смотреть на юношей — очевидный гомосексуальный мотив, скрывающий под собой стремление к андрогинности, к обретению целостности Христа, идея о гермафродитизме которого была распространена и среди гностиков, и среди алхимиков, и в мистических течениях восточной Церкви.

Беккетовский герой также мечтает о том, чтобы прямая линия существования свернулась в круг, отражающий единство посмертного и дородового небытия.

Мне бы только голову да две ноги, — грезит персонаж «Никчемных текстов», — или хотя бы одну, в центре, я удалился бы подскакивая. Или только круглую, гладкую голову, не нужно никаких очертаний, я бы катился, катился своим путем, как нематериальный дух[126].

Вот почему герой Беккета часто принимает позу зародыша в чреве матери, свертываясь в клубок. Смешение образов матери и любовницы — этап на пути к тому недифференцированному и бессознательному бытию, достижение которого, как надеялся Хармс, открывает дорогу к сверхсознанию, а для Беккета означает максимальное приближение к смерти. Но именно эта «разлитость», замкнутость на себе архетипического бытия и представляет собой главную угрозу, с которой пришлось столкнуться и Хармсу, и Беккету: регрессия в анонимное и аморфное влечет за собой растворение в бесструктурном, «плазматическом» бытии. Но что опаснее всего для писателя, так это то, что подобное растворение структуры угрожает самому тексту, контроль над которым он постепенно теряет.

7. Старуха

Я уже отмечал выше, что старухи очень часто встречаются в текстах обоих писателей, и это не случайно, ведь они занимают некую промежуточную позицию между жизнью и смертью: они уже вроде бы не совсем живы, но в то же время не совсем умерли[127]. М. Ямпольский отмечает, опираясь на теорию Майкла Риффатера, что сема «старуха» включает в себя «определенный семантический ареал, в котором смерть занимает, разумеется, не последнее место» (Ямпольский, 38). Согласно Риффатеру, сказать «старуха умерла» значит эксплицировать смысл, который и так уже заложен в семе «старуха»[128]. Однако старухи Хармса обладают удивительной способностью воскресать из мертвых. Первая же встреча рассказчика из повести «Старуха» (1939)[129] со старухой наглядно демонстрирует ее выключенность из времени, атемпоральность:

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?»

— Посмотрите, — говорит мне старуха.