Тирсо де Молина - Театр

• Название: Театр
• Автор: Тирсо де Молина
• Издательство: Academia
• Жанр: Европейская старинная литература
• Год: 1935

Тирсо де Молина принадлежит к драматургам так называемого «круга Лопе де Веги», но стоит в нем несколько особняком, предвосхищая некоторые более поздние тенденции в развитии испанской драмы, обретшие окончательную форму в творчестве П. Кальдерона. В частности, он стремится к созданию смысловой и сюжетной связи между основной и второстепенной интригой пьесы. Традиционно считается, что комедии Тирсо де Молины отличаются острым и смелым, особенно для монаха, юмором и сильными женскими образами. В разном ключе образ сильной женщины разрабатывается в пьесе «Антона Гарсия» («Antona Garcia», 1623), в комедиях «Мари-Эрнандес, галисийка» («Mari-Hernandez, la gallega», 1625) и «Благочестивая Марта» («Marta la piadosa», 1614), в библейской драме «Месть Фамари» («La venganza de Tamar», до 1614) и др.

Первое русское издание собрания комедий Тирсо, в которое вошли:

Осужденный за недостаток веры

Благочестивая Марта

Севильский озорник, или Каменный гость

Дон Хиль — Зеленые штаны

---

ТИРСО ДЕ МОЛИНА ТЕАТР

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

С портрета маслом

Ф. В. Кельин ТИРСО ДЕ МОЛИНА И ЕГО ВРЕМЯ

Габриэль Тельес Тирсо де Молина, вместе с Лопе де Вега, Кальдероном де ла Барка и Хуаном Руисом де Аларкон, принадлежит к числу знаменитейших мастеров старого испанского театра. Историки последнего отзываются с большой похвалой о богатстве таланта Тирсо, о превосходном знании им сцены, об исключительном мастерстве в изображении характеров, о благозвучности его стиха и т. д. Можно даже прямо утверждать, что Тирсо, несомненно уступающий Лопе де Вега в мощности дарования и Кальдерону в глубине мысли, является самым любимым из испанских мастеров XVII века. По крайней мере даже в наше время его комедии не сходят со сцены. Так, в октябре 1933 года мадридским театром «Эспаньоль», руководимым знаменитыми испанскими актерами Боррасом и Маргаритою Ксиргу, революционному поэту Рафаэлю Альберти была заказана переделка одной из пьес Тирсо — «Мщение Фамари».[1] Рафаэль Альберти, стоящий сейчас вместе с Рамоном X. Сендером, Сесаром Арконада, Хоакином Ардериусом и Пля-и-Бельтраном в центре революционного движения среди испанских писателей, охотно взялся за эту обработку, так как увидел в ней возможность использовать Тирсо для массового театра, вскрыв перед зрителем революционизирующую сущность его творчества.

Многообразно и велико было влияние, которое оказал Тирсо на национальный испанский театр. Список авторов, подражавших ему или делавших из него прямые заимствования, занял бы несколько страниц. Достаточно сказать, что среди них мы находим драматургов различных эпох (Морето, Арсенбуча, Соррилью и др.) и самого великого Кальдерона. Даже Лопе де Вега в одном случае соглашается приписать Тирсо пьесу, которая считается принадлежащей самому Лопе де Вега («Притворство-правда»).[2] Гораздо слабее влияние, оказанное Тирсо на западноевропейскую сцену.[3] Зато одно его произведение сыграло огромную роль именно в этом отношении и сделало его знаменитым. Тирсо был первым драматургом, использовавшим для сцены легенду о Дон-Жуане, которая обошла затем все европейские и часть восточных литератур. Средневековая легенда о сластолюбце-рыцаре, беспечно и безнаказанно отдающем свою жизнь культу любви, под пером Тирсо получила прочную форму. Образ Дон-Жуана сложился осмысленный и целый, чутье поэта разглядело в нем свойства, которые с тех пор стали выделяться во всех дальнейших воплощениях этого образа и побуждать к новым наблюдениям.[4] Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин, Гофман, А. К. Толстой, Даргомыжский, Блок — вот имена, связанные через образ Дон-Жуана с именем Тирсо. Не случайно попал Тирсо в эту великую семью. Он — ее равноправный член, такой же великий, как и остальные ее члены, благодаря художественной и социальной правде его творчества.

Для русского читателя Тирсо долгое время был недоступным автором. Тогда как за границей уже давно существуют переводы лучших его комедий и драм (французский перевод Альфонса Руайэ, восходящий к 1863 году, немецкий — Дорна, 1841 года, и др.), делавшиеся у нас попытки упорно оставались неосуществленными. Из дошедших до нас 86 пьес Тирсо при царизме была напечатана в русском переводе только одна — «Благочестивая Марта».[5] Сделанный тяжелой прозой перевод мог дать только самое отдаленное представление о художественных достоинствах пьесы и о блестящем даровании Тирсо. Что касается стихотворных переводов «Благочестивой Марты», «Дона Хиля — Зеленые штаны», «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского обольстителя» принадлежащих Т. Л. Щепкиной-Куперник и В. А. Пясту, то при царизме они так и не увидели света. Правда, «Благочестивая Марта» в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник шла одно время в петербургском «Старинном театре», но напечатан этот перевод не был. Иной оказалась судьба Тирсо в советских условиях. Интересно уже то обстоятельство, что первое крупное исследование по староиспанской литературе, вышедшее после Октябрьской революции, было посвящено именно ему. Мы имеем в виду прекрасную работу ленинградского испаниста Б. А. Кржевского «Тирсо де Молина. 1571–1648», напечатанную в виде предисловия к изданию комедии «Дон Хиль — Зеленые штаны» в переводе В. А. Пяста («Памятники мирового репертуара», выпуск 4-й, изд. «Петрополис», 1923). Богатый биографический материал, собранный Б. А. Кржевским, тщательный анализ, данный им творчеству Тирсо на фоне общего развития испанской комедии в XVI и XVII веках, и обширный комментарий, приложенный им к пьесе, показали, какой интерес может представлять творчество Тирсо для советского читателя и зрителя.

То же самое показала постановка «Дона Хиля — Зеленые штаны» одним из московских районных рабочих театров, где пьеса шла несколько лет, а также постановка «Благочестивой Марты» под заглавием «Севильский соблазнитель» Мюзик-холлом весной 1934 года.

Издательство «Academia», подготовив к печати собрание комедий Тирсо, поставило своей задачей еще больше приблизить этого писателя к нашей эпохе.

I Двойственность Тирсо де Молина. — Попытки объяснить ее. — Двойственность в настроениях эпохи. — Политический и экономический кризис Испании XVI–XVII вв. — Рост оппозиционных настроений в испанском обществе. — Политические трактаты и художественная литература эпохи. — Социальная борьба и театр. — Лопе де Вега и его школа. — Реформа Лопе де Вега как попытка правящей верхушки воздействовать на массы.

При изучении Тирсо поражает двойственность его жизни и творчества. Не даром этот писатель-реалист в рясе католического монаха в комедии «Мщение Фамари» отзывается о себе, как о «клубке противоречий» («computo de contradicciones»).

В специальной литературе о Тирсо имеется ряд попыток истолковать его сложный характер, найти ключ к его «тайне». Отдельные биографы объясняют двойственность Тирсо трагическими событиями в его личной жизни, заставившими его искать спасение в монастыре и обострившими его интерес к проблеме «греха и спасения», ролью католической церкви и т. п.[6] Объяснение нужно, однако, искать в самой политико-экономической жизни Испании XVI–XVII веков.

Конец XVI и начало XVII веков были в истории Испании той эпохой, когда с особой яркостью сказались последствия «бесславного и длительного гниения», которое Маркс считает характерным для царствования Карла V.[7] Если при этом короле «старые свободы были похоронены по крайней мере с блеском», так как это было время, когда «испанское знамя водружал Васко Нуньес де Бальбоа на берегу Дариена, Кортес в Мексике, а Писарро в Перу, когда испанское влияние было первенствующим во всей Европе, когда южная фантазия дурачила иберийцев видениями Эльдорадо, рыцарскими приключениями», а «испанская свобода исчезала под бряцание оружия, под настоящий золотой дождь и при ужасном освещении ауто-да-фе», то о преемниках Карла V нельзя сказать этого. При Филиппах II, III и IV Испания довольно быстро стала утрачивать свое первенствующее положение в мировой политике. Ряд неудачных войн и не менее неудачных мирных договоров лишил ее значительной части ее европейских и колониальных приобретений.

Эта неспособность испанской монархии справиться с задачами внешней политики находилась в полном соответствии с катастрофической беспомощностью в политике внутренней. «Всюду в XVI веке образовались великие монархии на развалинах боровшихся феодальных классов — аристократии и городов. В других великих государствах Европы абсолютистская монархия выступила как цивилизующий центр, как носительница общественного единства. Там она была лабораторией, где различные элементы общества до такой степени подверглись смешению и обработке, что для городов стало возможным обменять свою средневековую местную независимость и самостоятельность на всеобщее превосходство буржуазии и господство буржуазного общества.

В Испании же аристократия, напротив, пала самым жалким образом, не потеряв при этом самых скверных своих привилегий, тогда как города лишились своей средневековой власти, не приобретя никакого современного влияния. Со времени образования абсолютистской монархии они прозябали в состоянии полного упадка». «Абсолютистская монархия, нашедшая в Кастилии материал, который по самой своей природе противился централизации, сделала все от нее зависящее, чтобы помешать росту общественных интересов, какое приносят с собою национальное разделение труда и многосторонность индустриального обращения, и таким образом уничтожила единственную базу, на которой может быть создана единообразная система управления и общее законодательство. Вот почему абсолютистскую монархию в Испании можно поставить скорее на одну ступень с азиатскими деспотиями, чем с другими европейскими абсолютистскими государствами, с которыми она имеет лишь ограниченное сходство».[8]