Борис Парамонов - Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009

• Название: Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009
• Автор: Борис Парамонов
• Жанр: Публицистика

Борис Парамонов ([email protected]).

Сотрудничает с РС с 1986 года. Редактор и ведущий программы «Русские вопросы» в Нью-Йорке.

Родился в 1937 г. в Ленинграде. Кандидат философских наук. Был преподавателем ЛГУ. В 1978 г. эмигрировал в США. Автор множества публикаций в периодике, книг «Конец стиля» и «След». Лауреат нескольких литературных премий.

---

Борис Парамонов Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009

Игрушки и гробы Баухауза

Борис Парамонов о выставке в Нью-Йорке

Борис Парамонов: В Нью-йоркском Музее современного искусства с ноября открыта выставка Баухауза. Баухауз — немецкая архитектурно-строительная школа, бывшая во времена Веймарской республики идеологическим и эстетическим центром нового искусства, тогдашний художественный авангард. Нацисты, придя к власти, школу закрыли, а новое искусство авангарда объявили дегенеративным. В Баухауз произошло совпадение и слияние передовой эстетической мысли с левой политической идеологией, последним директором Баухауза был коммунист Мейер. Как мы думаем сегодня, это совпадение левого искусства и левой политики отнюдь не является непременным условием существования передовой, авангардной эстетической мысли и практики. В двадцатые годы прошлого века, говорят нам, это совпало чисто хронологически. В России было сходное, можно даже сказать, неразличимо тождественное движение и течение, оно называлось конструктивизмом, а главным идеологом этого течения была группа Маяковского ЛЕФ, что значит Левый Фронт Искусств. Лефовцы как раз громко заявляли, что они — подлинное искусство нового коммунистического общества, что время говорит их голосами. Начальники к этому отнеслись сначала равнодушно, а потом негативно, левое искусство было в Советском Союзе подавлено, пошел в дело сталинский неоклассицизм. Немецкий Баухауз был вот этим немецким ЛЕФом, он тоже был разгромлен и заменен нацистским фундаментальным неоклассицизмом.

Но тему о единстве художественного и политического авангарда так просто не спишешь. Можно вспомнить Шпенглера, учившего о единстве стиля тех или иных эпох, культур, цивилизаций. В наше время в Советском Союзе об этом тоже писали — например, старый, то есть грамотный, марксист Михаил Лившиц, связывавший с художественным авангардом тоталитаристские тенденции социального устройства (он говорил, понятно, только о нацизме). Совсем недавно эту аргументацию повторил и выразительно развил Максим Кантор в романе «Учебник рисования». Но гораздо интереснее вспомнить то, что говорили современники и участники тех движений. Очень уместен здесь Илья Эренбург, написавший в 1921 году острый эссей «А всё-таки она вертится!», который называли «библией констуктивизма». Он перечисляет черты нового искусства:

Диктор: «Стремление к организации, к ясности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастье к молодому, раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то: социалистическое, коммунистическое или синдикалистское (…)

Коллективизм (…) Словом, идет искусство общее, обобщенное, обобществленное. Искусство интернациональное (…)

В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе».

Борис Парамонов: О том, что такое разумно, то есть тотально, организованное общество, исключающее и подавляющее всё индивидуально случайное, спонтанное, вольное, тогда еще не знали и даже не догадывались. Впрочем, Эренбург как раз догадывался, он писал еще в «Хулио Хуренито»:

Диктор: «Бедные кустари, они бредят машиной, тщатся передать ее формы в пластике, ее лязг и грохот в поэзии, не желая думать о том, что под этими колесами им суждено погибнуть. Машина требует не придворных портретистов, не поэтов-куртизанов, но превращения живой плоти в колеса, гайки, винты. Должны умереть свобода и индивидуальность, лицо и образ, во имя механизации всей жизни».

Борис Парамонов: Баухауз, что нужно всячески подчеркивать, был строительной школой и архитектурным теоретическим центром. То есть занимался он монументальным искусством, а не станковым, живопись была на втором месте, хотя в Баухаузе работали крупные художники, например Василий Кандинский и Пауль Клее. Но тон задавали архитекторы, среди них главный теоретик и практик Баухауза — Вальтер Гроппиус, потом уехавший в США. Главное занятие художников Баухауза было — дизайн. Причем не только архитектурный: была объявлена задача построить новый, рационально организованный быт. Баухауз проектировал не только, скажем, вокзалы, но и жилые дома. В жилищной архитектуре преследовалась та же цель рационального конструирования и экономии — никаких излишеств. Тут-то и начались главные затруднения. Типовое серийное строительство, будучи всячески рационально-конструктивным, жизни и городских улиц отнюдь не украшало. Лозунг для жилищного строительства был — чистота, голизна, свет. Экономия — значит стандартизация, а стандарт значит однообразие и, в конечном счете, скука.

Тот же Эренбург, много писавший о Баухаузе, среди прочих текстов оставил статью 1927 года под названием «Сумасшедшее ведро». Там он говорит, что новой архитектуре удается всё, кроме жилых домов. Новый архитектурный дизайн с его идеей рациональной конструкции и экономии ориентирован на производственные нужды и органически чужд быту, — ибо, «что производится, — писал Эренбург, — в жилых домах, кроме супа, слез и поцелуев»?

Нынешняя нью-йоркская выставка Баухауза как раз взята под неким бытовым углом: представлен тот слой работ, которые имели в виду бытовые потребности человека. В частности, на киноэкране показывают ролик о по-новому организованном жилище (которое как-то трудно назвать архаическим словом «квартира»): как всё четко распланировано, организовано, встроено, взаимозаменямо, пространственно экономно. Я бы сказал, что это хорошо и уместно для студенческого общежития, но никак не для семейной квартиры. Интересная деталь: молодая женщина на экране, изображающая хозяйку, — курит. А это уж совсем по нашим нынешним представлениям неконструктивно. Впрочем, закурила она для того, чтобы продемонстрировать работу тут же включенного электрического вентилятора.

На этой демонстрационной пленке я узнал старого знакомого — то самое ведро из давней статьи Эренбурга, которое его так вроде бы напугало: оно само разевает пасть, поглощая мусор. Теперь я убедился, что это была художественная гипербола: ведро — из нынешней породы тех ведер с педалью, которую нужно нажать ногой, что оно открылось. Подумаешь, бином Ньютона.

На нынешней выставке, повторяю, преимущественно демонстрируются изделия, предназначенные для быта. Например, посуда. Особенно напирали в Баухаузе на керамику. Нужно сказать, что такого рода посуда действительно вошла в быт — все эти остроугольные, как бы граненые чайники и кофейники. Представлен даже самовар — и вправду выглядящий как-то индустриально, похожий на некую паровую машину. Как я понимаю, самовар трудно сделать совсем уж «конструктивистским» — он по определению пузат, а шар нарушает прямую линию, эту благую весть конструктивизма. Зато он хорошо смотрится в игрушках — и действительно, в Баухаузе конструировали даже игрушки. Один экспонат совсем уж умилителен — чертежная конструкция бумажного журавля.

И еще одна сногсшибательная игрушка: гроб, построенный Лотаром Шрайером: гроб как гроб, но на поверхности ярко раскрашенная, конструктивистски стилизованная фигура из шаров и прямых линий — этакая то ли игрушка, то ли воспоминание о древних фараонах.

Совершенно уместен конструктивистский узор на коврах, все эти квадраты, что тоже представлено. Зато мебель производит удручающее впечатление — на таких стульях не развалишься с ленцой: металлическая рама и брезентовые, что ли, сиденья и спинки. Впрочем, сейчас так делают пляжные стулья.

Эренбург писал в «Хулио Хуренито»:

Диктор: «Взгляните на современную живопись — она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни (…) Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей — чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописцев вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства (…) Вместо всяких скрипок Пикассо — хороший конструктивный стул».

Борис Парамонов: Что и демонстрируется на выставке в упомянутых экспонатах.

Интересная и, по-моему, нечаянно (а может быть, и намеренно) многозначительная деталь: нью-йоркская выставка Баухауза размещена в залах, как будто неуместно затемненных. Это, казалось бы, против заветов конструктивизма, стихия которого не цвет, а линия и свет. Америкой и особенно Нью-Йорком клялись авангардисты тех лет. Впрочем, побывавшие в Америке художники уезжали несколько недоуменными. Маяковский писал в 1925 году: «Я стремился на семь тысяч лет вперед, а приехал на семь лет назад». А Есенин статью об Америке озаглавил «Железный Миргород». Мы сегодня можем сказать, что техническая целесообразность потому не родила тоталитаризма в Америке, что она живет не одной техникой, не одной рациональной организацией. И кажется неслучайным, что этажом ниже Баухауза, в Музее современного искусства, расположилась экспозиция, посвященная кинорежиссеру Тиму Бёртону, автору фильмов о Бэтмане и прочей чертовщине. Очередь на эту выставку куда длиннее той, что в Баухауз.