Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

Несомненно встревоженная появившимся отчетом о выставке, мать Берты Моризо обратилась к Гишару, прежнему учителю своей дочери, другу Коро, с просьбой посмотреть картины на выставке и сообщить ей свое мнение. Ответ не замедлил прийти. „Я видел залы Надара, — писал ей этот славный человек, — и хочу немедленно поделиться с вами моим искренним впечатлением. Когда я вошел туда, уважаемая госпожа, у меня сжалось сердце при виде произведений вашей дочери в этом убийственном окружении. Я сказал себе: „Нельзя безнаказанно жить вместе с сумасшедшими. Мане был прав, когда противился тому, чтобы она выставлялась. Изучая и честно анализируя выставленные работы, можно, конечно, найти там и сям великолепные куски, но все в целом выглядит сумасбродством". Затем, как художник и друг, Гишар советовал, чтобы Берта Моризо решительно порвала с этой „так называемой школой будущего".[408]

Молодая художница не сделала этого, но оказалось, что Дюре и Мане действительно были правы, не советуя устраивать отдельную выставку. В тот самый момент, когда Дюран-Рюэль был не в силах помочь им и когда финансовый успех был еще более важен, чем моральный, группа не получила ничего, кроме насмешек. Их мало утешало, что дела Мане в Салоне шли немногим лучше и жюри отвергло две из трех представленных им картин, оставив только „Железную дорогу" и одну акварель. Но, что еще хуже, критики не преминули установить связь Мане с группой, несмотря на все его усилия доказать свою непричастность к ней.[409]

Едва ли бы результат был иным, если бы он выставлялся вместе со своими друзьями. Американский критик, еще раз путая Мане с Моне, даже сообщал читателям „Appleton's Journal", что на „этой чрезвычайно комической выставке, устроенной „Анонимным обществом художников и скульпторов", автор „страшной мазни" в Салоне под названием „Железная дорога", изображающей молодую девушку и ребенка „по-видимому, вырезанных из жести", показал также две картины „Завтрак" и „Бульвар Капуцинок". Он добавлял, что это была „самая абсурдная пачкотня из всей смехотворной коллекции нелепостей".[410]

Сислей. Деревня на берегу Сены. 1872 г. Эрмитаж. Ленинград

Ренуар. Ложа. 1874 г. Первая выставка импрессионистов. Институт Курто. Лондон

Избежав путаницы в именах, Жюль Кларети, один из наиболее известных критиков парижского Салона, не преминул заметить: „Господин Мане принадлежит к тем, кто считает, что в живописи можно и должно удовлетворяться „впечатлением". Мы видели выставку этих импрессионистов на бульваре Капуцинок, у Надара. Господин Моне — более непреклонный, чем Мане, — Писсарро, мадемуазель Моризо и прочие, видимо, объявили войну красоте".[411]

„Выставка идет хорошо, — сообщал Писсарро в начале мая Дюре. — Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний. Я возвращаюсь к моим занятиям, что более существенно, чем читать все это. У них ничему не научишься".[412]

После закрытия выставки Сезанн внезапно уехал в Экс, а Сислей снова отправился в Англию. Писсарро возвратился в Понтуаз, где получил длинное письмо от Дюре, который, опасаясь, что художник падет духом, пытался подытожить события. „Вы сумели спустя длительное время приобрести публику, состоящую из избранных любителей искусства, но это не те богатые покровители, что платят высокие цены. В этом небольшом кругу вы найдете покупателей, которые могут платить три, четыре или шесть сотен франков. Боюсь, что вам придется ждать много лет, прежде чем попасть туда, где легко брать за работы по 1500 и 2000 франков. Коро дожил до семидесяти пяти лет, прежде чем картины его начали цениться по 1000 франков. Публика не любит, не понимает хорошей живописи, — медаль выдана Жерому, Коро не получил ничего. Людей, которые понимают суть дела и презрительно относятся к насмешкам и осуждению, очень немного и очень немногие из них — миллионеры. Но это не значит, что вы должны падать духом. В конце концов можно достичь всего, даже славы и денег, а пока компенсируйте себя за пренебрежение глупцов признанием знатоков и друзей".[413]

Но практическая ценность этого мнения равнялась нулю, и после выставки нашлось немного людей, готовых истратить хотя бы триста франков на картину Писсарро. „Нельзя описать словами все, что я пережил, — писал спустя несколько лет художник своему другу. — То, что я переживаю в данный момент, — ужасно. Это гораздо хуже, чем когда я был молод, полон энергии и пыла, так как я убежден сейчас, что окончательно потерян для будущего. И все же, мне кажется, что я бы не колебался, и если бы пришлось все начинать сначала, я бы снова последовал тем же путем".[414]

1974–1977 АРЖАНТЁЙ КАЙБОТТ И ШОКЕ АУКЦИОН И ДАЛЬНЕЙШИЕ ВЫСТАВКИ ПАМФЛЕТ ДЮРАНТИ „НОВАЯ ЖИВОПИСЬ”

Термин „импрессионизм", придуманный в насмешку, вскоре был принят группой друзей. Несмотря на отвращение Ренуара ко всему, что могло создать видимость новой „школы" живописи, несмотря на нежелание Дега принять это определение на свой счет и несмотря на то, что Золя упорно продолжал называть их „натуралистами", — новое слово прижилось.

Насмешливое и неопределенное слово „импрессионизм" казалось не менее подходящим, чем любой другой термин, для того чтобы подчеркнуть общий элемент в их творческих усилиях. Ни одно слово не могло с достаточной точностью определить группу людей, поставивших свои собственные ощущения превыше любой творческой программы. Но какое бы значение ни имело это слово первоначально, его истинный смысл должен был быть сформулирован не иронически настроенными критиками, а самими художниками. Так в их среде — и, несомненно, с их согласия — родилось первое определение этого термина. Его предложил один из друзей Ренуара, который спустя некоторое время писал: „Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников".[415]

Всеми силами стараясь это сделать и найти форму выражения, более близкую к их первому впечатлению от вещи, чем это делалось когда-либо раньше, импрессионисты создали новый стиль. Окончательно освободившись от традиционных правил, они тщательно разработали этот стиль, для того чтобы иметь возможность свободно следовать открытиям, сделанным их обостренной восприимчивостью. Поступая таким образом, они отказывались от претензий на воспроизведение реальности. Отбросив объективность реализма, они взяли один элемент реальности — свет, для того чтобы передавать природу.[416]

Этот новый подход к природе подсказал художникам необходимость постепенно выработать новую палитру и создать новую технику, соответствующую их попыткам удержать текучую игру света. Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный момент, заставило их отказаться от традиционных темных теней и перейти к светлым краскам. Это привело их также к подчинению локального цвета, как абстрактного понятия, общему воздействию атмосферы.

Накладывая краски ощутимыми мазками, делая неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот метод позволял им легко вводить одну краску в зону другой, не ослабляя и не теряя силы этой краски и обогащая таким образом колорит. Но главным образом множество раздельных мазков и их контрастность помогали вызывать ощущение подвижности, вибрации света и в известной степени воспроизводить их на холсте.[417] Более того, эта техника живых мазков казалась наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро меняющиеся аспекты.

Поскольку рука медлительнее глаза, который быстро схватывает мгновенные впечатления, художникам необходима была техника, позволяющая быстро работать, чтобы дать им возможность поспевать за своими ощущениями.

Ссылаясь на эти проблемы, Ренуар имел обыкновение говорить: „На пленере всегда плутуешь".[418] Однако их „обман" состоял лишь в том, что из множества аспектов, предлагаемых природой, они делали определенный отбор для того, чтобы перевести чудеса света на язык красок, свести их к двум измерениям, а также для того, чтобы передать выбранный аспект тем цветом и тем способом, которые наиболее соответствовали их впечатлению.

Публика, очевидно, еще не была готова принять их нововведения, но импрессионисты и сообща, и каждый в отдельности, проверив свои методы, знали, что по сравнению со своими учителями Коро, Курбе, Йонкиндом и Буденом они сделали огромный шаг вперед в изображении природы.

Всеобщая враждебность не могла поколебать их убеждений, но она портила им жизнь. И все же они, ни разу не сворачивая со своего пути, стоически переносили положение, которое вынуждало их творить буквально в пустом пространстве. Если требовалось большое мужество для того, чтобы вступить на путь нищеты, то насколько же больше его требовалось, чтобы в течение многих лет продолжать делать невероятные усилия без какого бы то ни было поощрения. Необходима была большая сила, чтобы преодолеть свои собственные сомнения и продолжать работать, полагаясь только на самого себя. Без колебаний продолжали импрессионисты свою повседневную творческую работу в полной изоляции, подобно труппе актеров, играющей день за днем перед пустым зрительным залом.