Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

„Я думаю, — писал несколько позже Мане Фантену, — что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством.[232]

В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре. Портреты, которые он писал с членов своей семьи или друзей, принадлежащих к тем социальным кругам, где он сам вырос, позволили Дюранти шутливо утверждать, что Дега „становится на путь художника высшего общества".[233] Это, однако, было не совсем верно, потому что Дега интересовало не „высшее общество," а жизнь во всех ее проявлениях — современная жизнь.

Дега. Портрет молодой женщины. Ок. 1867 г. Третья выставка импрессионистов. Лувр. Париж

Дега. Портрет Эвариста де Валерна. 1868 г. Лувр. Париж

Дега был глубоко заинтересован некоторыми замечаниями, сделанными братьями Гонкур в их новом романе „Манетт Саломон", опубликованном в 1866 г. Главными героями этой книги были художники, и один из них в длинном монологе высказывал кредо самих авторов: „Все времена имеют свой идеал Красоты, выросшей на определенной почве, Красоты, которую можно ощутить и можно использовать… Вопрос только в том, как ее извлечь… Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта… и чтобы ее обнаружить, быть может, потребуется анализ, лупа, особые свойства глаза, новые физиологические процессы… Вопрос современности считают исчерпанным только потому, что существует эта пародия на правду нашего времени, нечто призванное ошеломить буржуа — реализм!.. Из-за того, что некий господин благодаря глупости создал религию из всевозможных вульгарностей, без отбора, из современности… но современности обыденной, без ярких характеров, без выражения, без всего того, что составляет красоту в жизни и в искусстве — без стиля!.. Чувство современности, впечатления, с которыми вы сталкиваетесь, проявления жизни, которые вас волнуют и в которых есть частичка вас самих, все это перед глазами художника, к его услугам. Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо… Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде… Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная, в которой было бы что-то от моделировки Гудона, этюда де ла Тура, штриха Гаварни… Рисунок более правдивый, чем все рисунки… Рисунок… более человечный".[234]

Дега. Жокей. Рисунок. Ок. 1866–1868 гг.

В своих записных книжках Дега еще в 1859 году набросал программу, во многом сходную с программой братьев Гонкур. „Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, — писал он. — Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д." Он также заметил: „Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице".

И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма — дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и пр.; серия, посвященная трауру, — изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты — балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления — ночные кафе с „различным светом ламп, отражающихся в зеркалах… и пр. и пр."[235]

За многие из перечисленных здесь сюжетов Дега никогда не брался; другим суждено было играть важную роль в его творчестве на протяжении всей его жизни. Но, как он вскоре понял, важнее разнообразия сюжетов были изобретательность и мастерство, с которыми художник их воплощает. Весьма любопытно, что чем оригинальнее был Дега в замысле и композиции, в том, что называлось „умозрительной частью живописи", тем меньше, казалось, занимали его вопросы новой техники или цветовой гаммы. Наоборот, в том, что касалось исполнения, он старался остаться в рамках традиции и, таким образом, умудрялся придавать естественный вид даже необыкновенному.[236]

Дега часто говорил: „Не было искусства менее непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия".[237] Он считал также, что „изучение природы не имеет никакого значения, поскольку живопись — искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну".[238]

Таким образом, главной его заботой было найти ту „живую, человечную, интимную линию", о которой говорили Гонкуры, в то время как другие художники сосредоточивали свое внимание на цвете и изменяющихся аспектах природы.

Базиль проводил лето 1867 года в поместье своих родителей, неподалеку от Монпелье. Там он работал над большой фигурной композицией, изображающей всех членов его семьи на тенистой террасе.

Не обладая ни исследовательским умом Дега, ни сильным артистическим темпераментом Моне, ни природной легкостью Ренуара, он пытался заменить это усердием и неподдельной скромностью. В результате, его произведения, хотя и несколько суховатые и жесткие, не лишены аскетической прелести. Сознавая ограниченность своих возможностей, Базиль понимал, что ему еще следует преодолеть некоторую скованность и нерешительность для того, чтобы в полной мере раскрыть свое дарование.

Моне тем временем обосновался в Сент-Адрессе, где послушно оставался у своей тетки. В июне он писал Базилю: „Я подготовил себе массу работы, у меня начато около двадцати полотен, несколько великолепных морских пей зажей, несколько фигур и видов сада. Кроме того, в числе марин я пишу парусные гонки в Гавре, с большим количеством публики на берегу и рейдом, заполненным маленькими парусами. Для Салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно".[239]

Дега. Проезд скаковых лошадей. Пастель. Ок. 1880 г. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

Вскоре после этого Моне вынужден был прекратить работу на пленере из-за болезни глаз, но когда поздней осенью он приехал в Париж навестить друзей, Базиль писал своим сестрам: „Моне свалился на меня как с неба и привез ряд потрясающих полотен… Включая Ренуара, я приютил у себя двух по-настоящему работающих художников… Я в восхищении".[240] В течение зимы 1867/68 года Базиль проводил все вечера в обществе Эдмона Метра. Вместе исполняли они немецкую музыку или ходили в концерты, по временам сопровождаемые Ренуаром.

Ренуар снова все лето работал в Шайи. Сислей находился в Онфлёре перед тем как присоединиться к нему и целиком посвятить себя работе над лесным пейзажем для ближайшего Салона. Ренуар теперь тоже написал в лесу большую, во весь рост, фигуру женщины, выполненную исключительно на пленере, но по цвету и линиям мягче, чем „Камилла" Моне. Его „Лиза" и „Портрет Сислея с женой", сделанный в 1869 году, — первые большие картины, в которых, несмотря на следы влияния Курбе, он утверждал собственную индивидуальность. Он успешно передавал формы исключительно при помощи моделировки и, более того, очень тщательно наблюдал взаимодействие окрашенных теней.

Критик Бюрже первым отметил это, когда писал о „Лизе": „Белое газовое платье, перехваченное в талии черной лентой, концы которой спускаются до земли, освещено полным светом, но с легкими зеленоватыми рефлексами листвы.

Голова и шея находятся в нежной полутени, под тенью зонтика. Впечатление такое естественное и такое правдивое, что его можно было бы счесть ложным, потому что мы привыкли изображать природу в условных красках… Разве цвет не зависит от окружающей его среды?"[241]

В 1868 году Ренуар также написал портрет Базиля, сидящего за мольбертом. Мане очень понравился портрет, и Ренуар его подарил ему. (Мане вряд ли бы стал покупать его.) Сам Мане в это время писал портрет своего друга Золя.

1868 год начался не слишком добрыми предзнаменованиями. Моне продолжал сидеть без денег, он уехал от своей тетки, и в его доме не было даже угля для Камиллы и ребенка. Однако весной Буден заставил устроителей „Международной морской выставки" в Гавре пригласить для участия в ней Курбе, Мане и Моне. Всем троим, так же как и Будену, были присуждены серебряные медали. Моне получил также от некоего господина Годибера заказ на портрет его жены, который написал в замке Этрета,[242] неподалеку от Гавра. Но он продолжал пребывать в подавленном состоянии и писал Базилю: