Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

Два полотна, показанные Моне, представляли собой виды устья Сены, сделанные в прошлом году в Онфлёре. Поскольку картины в Салоне, во избежание протекционизма, развешивались теперь в алфавитном порядке, работы Моне находились в одной комнате с Мане. Когда в день открытия выставки Мане вошел в эту комнату, он был неприятно поражен тем, что несколько человек похвалили его морские пейзажи. Рассмотрев подпись на двух приписываемых ему картинах, Мане решил вначале, что это какая-нибудь дешевая шутка, и, надо полагать, тот факт, что эти морские пейзажи продолжали пользоваться большим успехом, чем его работы, не смягчил его раздражения. Он ушел в ярости и открыто жаловался некоторым друзьям: „Меня поздравляют только за не принадлежащие мне работы. Можно подумать, что это мистификация".[171] И действительно, работы Моне сразу завоевали настоящий успех, а так как они обнаруживали ту же непосредственность подхода, ту же свободу исполнения, которые характеризовали работы Курбе и его последователей (не говоря уже о сходстве его фамилии и подписи с Мане), то ничего удивительного не было в том, что при первом взгляде их приписывали автору „Завтрака на траве". Но критики не впали в эту ошибку, и в то время как некоторые из них резко возражали против картин Мане, похвалы они оставляли для Моне. В большом альбоме „Автографы Салона" появился даже набросок одной из картин Моне со следующей надписью: „Моне. Автор морского пейзажа наиболее оригинального и мягкого, наиболее сильно и гармонично написанного из выставлявшихся за долгое время. У него несколько глухая тональность, как у Курбе, но что за богатство и что за простота взгляда! Господин Моне, неизвестный вчера, с самого начала одной этой картиной создал себе имя".[172] Это примечание было подписано „Пигаль", а за псевдонимом, несомненно, скрывался один из друзей Моне, возможно Астрюк, так как этот же альбом обнаруживает необычную симпатию автора к Йонкинду, Будену и так далее. Но не только друзья пели хвалу Моне; например, обозреватель „Gazette des Beaux-Arts" Поль Манц писал: „Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя, вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его „Устье Сены" внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста".[173]

Этот внезапный, неожиданный успех был не только большим стимулом для Моне, но он не мог не произвести благоприятного впечатления на его семью в Гавре. Однако Моне не долго оставался в Париже, наслаждаясь своим триумфом. Задуманная им большая композиция влекла его обратно в Шайи, и Базиль сообщал родителям: „Моне имел гораздо больший успех, чем предполагал. Многие талантливые художники, с которыми он не был знаком, прислали ему лестные письма. В настоящий момент он находится в Фонтенбло, и я тоже хотел бы там быть".[174]

Прежде чем Моне покинул Париж, Астрюк будто бы предложил Мане познакомить его с новым художником, но, говорят, Мане, замахав руками, отказался.

Мане. Олимпия. 1863 г. Салон 1865 г. Лувр. Париж

Мане был глубоко подавлен ужасным приемом, который встретили его картины. „Посетители толпятся, как в морге, Перед вызывающей „Олимпией" и ужасным „Ессе Homo" господина Мане", — писал Поль де Сен-Виктор.[175] А Жюль Кларети говорил об этих „двух ужасных полотнах, брошенных толпе, шутках или пародиях, как их назвать? Да, шутки. Что это за одалиска с желтым животом, жалкая модель, подобранная бог весть где и изображающая Олимпию?"[176] Курбе, чей друг Кастаньяри уже обвинял Мане в „отсутствии убедительности и искренности",[177] тоже выступил против художника, сравнивая „Олимпию" с игральной картой. Спор, возникший вокруг картин Мане, сделал его имя до такой степени известным, что Дега, шутя, мог заявлять, что друг его теперь стал таким же знаменитым, как Гарибальди.

Мане, вероятно, казалось, что все, что бы он ни сделал, оскорбляет других. Его утонченные цветовые аккорды, виртуозность, с которой он создавал гармонии черных, серых и белых цветов, оживляемые несколькими энергичными или тонкими акцентами, неожиданными и восхитительными, мастерство, в котором он сочетал ясное, чуть ли не холодное чувство линии и валеров с полным темперамента исполнением, — все эти редкие качества истинного художника, казалось, нигде не встречали ни малейшего признания. Тронутый отчаяньем Мане, Бодлер написал ему из Брюсселя подбадривающее письмо, а также просил одного их общего друга сказать Мане, „что эти более или менее яростные насмешки, оскорбления, несправедливость — замечательные вещи и что за эту несправедливость ему следовало бы быть благодарным… Честное слово, Мане обладает такими блестящими и тонкими способностями, что, потеряй он мужество, я чувствовал бы себя несчастным".[178]

Мане. Угорь и краснобородка. 1864 г. Лувр. Париж

Для Мане было слабым утешением то, что выставленная в Салоне картина Курбе, портрет его недавно скончавшегося друга Прудона, тоже была очень плохо принята и что даже почитатели Курбе говорили, что „никогда не видели у этого художника такой плохой картины".[179] И действительно, было от чего огорчаться, ибо явная неудача Курбе и так называемые „шутки" Мане привели в неистовство противников реализма. Момент казался особенно серьезным, и похоже было, что всю борьбу придется начинать сначала. „Сегодня эволюция закончена, — писал один критик. — Нет больше неогреков, и реалисты тоже стали встречаться редко, поскольку прошла болезнь, лекарство стало бесполезным. Господин Курбе… уходит на покой. Из молодых, в той или иной мере следовавших его путем, — одни изменили свои убеждения, другие оставили нас. Господин Альфонс Легро обосновался в Лондоне, господин Аман Готье… стал чрезвычайно осторожен. Господин Каролюс Дюран в Риме, и можно предполагать… он вернется оттуда неузнаваемым. Ясно, что энтузиазм падает, группа в смятении и распадается. Салон это доказывает. Один из портретистов, в определенной мере связанный с школой, об упадке которой мы говорим… господин Фантен, решив объединить в своей картине „Апофеоз истины" последних друзей природы, с невероятным трудом собрал нескольких реалистов и, поскольку его картина не могла остаться незаполненной, он вынужден был предоставить в ней место… господину Уистлеру, который живет в тесном контакте с фантазией, и господину Мане — принцу химер. Надо признать, что в тот миг, как создатель „Олимпии" сможет сойти за реалиста, снова начнется вавилонское столпотворение, — я бы сказал, что реалистов больше не существует.[180]

Был ли Мане реалистом или нет, но он внезапно почувствовал настоятельное желание покинуть Париж. Он решил поехать в Испанию, надеясь, вероятно, что знакомство со страной, чья жизнь и чьи художники играли такую большую роль в его замыслах и воображении, снова вдохновит его. Однако Мане не придерживался маршрута, который разработал для него Астрюк, и провел в Испании только две недели, написав Фантену, что Веласкес решительно был „художником из художников. Он не поразил, а восхитил меня…"[181] Но и это короткое пребывание произвело на художника глубокое впечатление. Привлекаемый в равной мере экзотикой и повседневным бытом, Мане теперь чувствовал, как его мечты об Испании заменились истинным знанием страны, оказавшейся менее романтической, чем он думал. Казалось, он понял, что то, что делали испанские мастера, изображая свой народ, и что так восхищало его, он мог с тем же успехом сделать в отношении современного ему Парижа. Он покинул Испанию, потеряв некоторые живописные иллюзии, но обогащенный новым подходом к окружающей его действительности. Так „испанский период" его творчества после поездки в Испанию пришел к внезапному концу. Исключение составляли несколько сцен боя быков, которые он написал вскоре после своего возвращения по этюдам, сделанным в Мадриде.

А Моне тем временем снова работал на побережье, на этот раз в компании Будена и Курбе, к которым присоединился и Уистлер. Моне, по существу, в первый раз работал рядом с Курбе и, несомненно, должен был извлечь новые преимущества из этого опыта. Тот же самый „широкий принцип" Курбе, который когда-то очаровал колеблющегося Будена, теперь нашел куда более быстрый отклик у Моне, потому что он ощущал потребность в широкой технике и чуть ли не в грубом стиле. Работая на пленере, Курбе был великолепен в своей уверенности, поразителен в искусстве обращения с кистями и шпателем, поучителен в умении сочетать утонченное с грубым и восхитителен в своем воодушевлении, которое приводило в восторг окружающих и, передаваясь им, заставляло лихорадочно работать.

„Курбе, — вспоминал впоследствии Моне, — писал всегда на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, — удобный метод работы, который он пытался передать и мне. На таком холсте, — говорил Курбе, — вы можете располагать ваши света, ваши цветовые массы и тотчас же видеть результат".[182]