Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров — мера, которая глубоко задела Энгра.[129] Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.

Менее важным пунктом, вызвавшим большое недовольство в Школе изящных искусств, было изменение возрастных ограничений (двадцать пять вместо тридцати лет) для тех, кто собирался состязаться на Римскую премию. Среди подписавших заявление протеста, в большинстве своем кандидатов на Римскую премию, был Альфред Сислей.[130] Но в целом новый декрет встретил одобрение. Адрес императору, восхваляющий его либеральные меры, подписали Добиньи, Тройон, Шентрейль (один из организаторов „Салона отверженных") и около ста других художников. Однако ни Мане, ни его друзья, по-видимому, не подписали этот адрес. Хотя они и радовались, что Академию, как говорил Сезанн, „выставили" из Школы изящных искусств,[131] они быстро поняли, что новый декрет, несмотря на кажущийся либерализм, состоял из оппортунистических полумер, не решавших основной проблемы. После проявленного по отношению к отвергнутым художникам великодушия, выразившегося в организации „Салона отверженных", правительство теперь постаралось не дать им возможности участвовать в выборах жюри; в то же время установив „выборное жюри", администрация избавлялась от ответственности. Более того, сделав Школу изящных искусств не подведомственной Академии, правительство немедленно успокоило обозлившихся академиков, назначив новыми преподавателями людей, выбранных из членов Академии. Таким образом, в целом ситуация мало изменилась, за исключением, быть может, того, что вновь назначенные профессора были менее непреклонными и более охотно шли на компромисс со вкусами публики, то есть, иными словами, они были посредственными, даже не имея своим оправданием защиту традиций идеализма. Среди этих новых профессоров были Жером и создатель „Венеры" Александр Кабанель.

В то время как эти люди вступали в Школу изящных искусств, другие преподаватели закрывали свои мастерские. Вследствие яростных нападок, которым он подвергался, Кутюр в том же 1863 году решил, наконец, закрыть свою мастерскую и покончить с преподаванием. Несколько месяцев спустя, в начале 1864 года, Глейр сделал то же самое, хотя и по другим причинам. Угрожающая ему потеря зрения и большие трудности, связанные с оплатой расходов из тех небольших взносов, которые он получал от своих учеников, вынудили Глейра, к великому огорчению Ренуара, отказаться от своей мастерской. Но прежде чем уйти, он посоветовал и Моне и Ренуару продолжать работу и пожелал им достичь серьезных успехов уже не под его руководством.[132]

Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе.

1864 1866 БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ НОВЫЕ САЛОНЫ УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ

В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, — он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом „который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне… В некоторых местах лес действительно великолепен".[133] И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, „было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: „Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними".[134]

Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей — Ренуара, Сислея и Базиля в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных „мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.

Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.

Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.

В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили „однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы".[135] Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.

В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.

Моне. Дорога в Ба-Брео. 1865 г. Лувр. Париж

Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, „сохранять нетронутым девственное впечатление от природы".[136] Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что „умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью".[137]