Джон Ревалд - История импрессионизма

• Название: История импрессионизма
• Автор: Джон Ревалд
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

---

Сомнительно, чтобы Камилл Писсарро особо выделил „Турецкую купальщицу" Энгра из всех картин, вызвавших его восхищение, хотя бы потому, что его интересовали главным образом пейзажи. На выставке было представлено свыше пяти тысяч картин, заполнявших стены, повешенных без всяких промежутков, впритык — рама к раме в несколько рядов, начиная от пола и до потолка, не говоря уже о других приманках, большинство которых было собрано в новом Дворце промышленности. Эта грандиозная выставка во Дворце изящных искусств должна была и взволновать и ошеломить Писсарро, прожившего так долго вдалеке от мира искусства, — взволновать многочисленностью выставленных работ, ошеломить страшным разнобоем их стиля и содержания.

Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами. Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами; Добиньи и Йонкинд и того меньше, а у Милле на этой выставке была лишь одна картина. Хотя Шарль Бодлер в восторженной статье провозгласил триумф Делакруа и обвинил Энгра в том, что он „лишен того мощного темперамента, который составляет преимущество гения",[8] Писсарро должен был с некоторым удивлением заметить, что все медали и премии выставки достались художникам, более или менее близко придерживавшимся пути Энгра.

Среди них были Жером и Кабанель, получившие оба красную ленточку Почетного легиона; Мейссонье, претенциозные маленькие жанровые сценки которого были награждены большой почетной медалью; Леман, ученик Энгра, и Кутюр — оба преподаватели Школы изящных искусств — были награждены первыми медалями (Кутюр, ожидавший более высокой награды, отказался от своей медали); Бугро в тот момент должен был довольствоваться второй медалью. Добиньи получил третью медаль, Йонкинд и Милле не получили ничего. Не получил ничего и Курбе. В знак протеста против того, что жюри отвергло его две наиболее значительные картины, он построил на собственный счет свой „Павильон реализма" вблизи официального здания. Там он выставил пятьдесят работ и в их числе полотна, отвергнутые жюри. Однако этот смелый жест не имел большого успеха. Когда Делакруа отправился посмотреть эти два спорных произведения, которые он сразу признал шедеврами, то в течение часа он был единственным посетителем в павильоне Курбе, хотя входная плата была значительно снижена.[9]

Одной из двух отвергнутых картин была большая композиция Курбе, изображающая его мастерскую и носящая парадоксальное название: „Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни".

Художник задался целью перечислить разные принципы и сгруппировать различные персонажи, все социальные типы и все идеи, определявшие его жизнь с 1848 года; он ввел туда даже портреты некоторых своих друзей, таких, как Бодлер, Шанфлери и коллекционер Брийя из Монпелье. Обнаженная натурщица занимает центр холста, тогда как сам художник, сколь это ни странно, сидя за своим мольбертом среди толпы, заполняющей студию, пишет пейзаж.

Такая несообразность композиции могла поразить Писсарро, но, несомненно, еще более поразительными казались ему энергия мазка и смелость в трактовке сюжета. Отвергнув эту картину, члены жюри тем самым объявили, как это сформулировал сам Курбе, что „художественным тенденциям, гибельным для французского искусства, должен быть любой ценой положен конец".[10]

И широкая публика безмолвно одобрила решение жюри, отказавшись посещать выставку Курбе. Публика благоволила к классицизму Энгра и его многочисленных последователей, она восхищалась эклектизмом Кутюра, искусно сочетавшего традиции венецианцев с элементами классицизма, романтизма и даже реализма; публика уже перестала враждебно относиться к чистому пейзажу и покупала работы Руссо и Тройона, но, казалось, крайне неохотно признавала величие Делакруа. Приведенная в замешательство разнообразием направлений в искусстве, она не желала, да и не была готова встретить новое явление и одобрить революционную программу Курбе — „изображать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке… одним словом, создавать живое искусство".[11]

Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе. Он, видимо, даже не пытался сблизиться с Шассерио, который какое-то время был одним из самых обещающих учеников Энгра, но оставил своего учителя и перешел к Делакруа. (Писсарро имел полную возможность представиться ему, так как отец Шассерио был французским консулом в Сен-Тома и вел дела с его собственным отцом.) Вместо этого Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям. После встречи с Антуаном Мельби, братом его друга Фрица, известным художником маринистом, обещавшим ему свою помощь и совет, Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что „первые две вещи, которые следует изучать, — это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование".[12] Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и, при случае, наставлениями.

Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными и многие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры„были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: „Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя."[13]

Коро. Венеция. Вид на Большой канал. 1834 г. Частное собрание. Париж

Считалось, что этот путь „минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, — занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: „Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевский посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге".[14] Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. „Это, — объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".[15]

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной — так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые „серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.