Э. Грант - «Если», 2004 № 03

• Название: «Если», 2004 № 03
• Автор: Э. Грант
• Издательство: Любимая книга
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2004
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
Содержание:

Э. К. Грант. ЧЕЛОВЕК, НЕНАВИДЕВШИЙ «КАДИЛЛАКИ», рассказ

Олег Овчинников. ОПЕРАТОРЫ ОДНОСТОРОННЕЙ СВЯЗИ, рассказ

Мария Галина. ЮГО-ЗАПАДНАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА, рассказ

НФ-факты

**Евгений Харитонов. ПЕРВАЯ ЛЕДИ ФАНТАСТИКИ (очерк)

Кит Рид. ФОКУСНАЯ ГРУППА, рассказ

Видеодром

**Мнение

***** ВСТРЕЧАЙТЕ КОРОЛЯ, отзывы о фильме, стр. 67-73

**Рецензии

**Экранизация

Вл. Гаков. ШТАММ «КРАЙТОН» (статья)

Юлий Буркин. ЛЮБИТЬ ДРАКОНА, рассказ

Роберт Чейз. НЕВИДИМКИ, рассказ

Терри Пратчетт. СТРАТА, начало романа

Вернисаж

**Вл. Гаков. КАРТОГРАФ ПЛОСКОЙ ЗЕМЛИ (статья, иллюстрации Джоша Кирби)

Леонид Кудрявцев. ВЫСШЕЕ МАСТЕРСТВО, повесть

Владислав Гончаров. ВОЛШЕБНИКИ В ЗВЕЗДОЛЕТАХ (статья)

Экспертиза темы

Конкурс «Альтернативная реальность»

**Дмитрий Попов. Быть сильным, рассказ

Александр Ройфе. ВЗРОСЛОЕ ЧТИВО (статья)

Рецензии

Курсор

Персоналии

_{Обложка Игоря Тарачкова к роману Терри Пратчетта «Страта»}

---

Рыбки были счастливы. □

Владислав Гончаров ВОЛШЕБНИКИ В ЗВЕЗДОЛЕТАХ

________________________________________________________________________

Термин science fantasy довольно активно используется критиками — при том, что никаких серьезных исследований этого пограничного жанра не существует ни у нас, ни, как выясняется, на Западе. Причисление того или иного произведения к «научной фэнтези», или «технофэнтези», происходит чаще всего интуитивно. В проблеме попытался разобраться петербургский критик.

Понятие science fantasy появилось в русском языке лет десять — пятнадцать назад, когда сам жанр фэнтези еще оставался экзотикой для нашего читателя. Тогда мало кто понимал, что значит это воистину парадоксальное словосочетание, но звучало оно солидно. Одни знатоки записывали в science fantasy произведения Толкина, другие твердили про «Эмберский цикл» Желязны, третьи поминали какую-то «техномагию», однако внятного определения никто дать не мог.

Прошли годы, жанр фэнтези прочно обосновался в российской фантастике, однако понятие «научной фэнтези» так и осталось нерасшифрованным. Более того, выяснилось, что и на Западе этот термин не имеет устоявшегося наполнения. Впервые он был введен в 1950-х годах канадской писательницей, редактором и литературным критиком Джудит Меррил для обозначения той части фэнтези, которая отталкивается от естественнонаучной картины мира. А в 1960-х годах оказалось, что это словосочетание лучше всего подходит для определения жанровой принадлежности произведений так называемой «новой волны», авторы которых легко (хотя зачастую и механически) сочетали традиционные элементы и приемы как фэнтези, так и «твердой» НФ.

Уже в 1986 году критик Гэри Вулф, пытаясь унифицировать применяемую в фантастиковедении терминологию, определил science fantasy как особый поджанр, использующий приемы фэнтези, иной прозы в общем научно-фантастическом контексте. При этом мир, в котором происходит действие, всецело подчиняется законам естественных наук, но расположен в ином времени, на другой планете или в параллельном измерении. Американский исследователь и знаток фантастики Джон Клют в своей «Энциклопедии фэнтези» (1997) пошел еще дальше, связав science fantasy с наличием естественнонаучных описаний истории и географии фантастического мира или рациональных объяснений его магических проявлений.

Но в таком случае к science fantasy легко могли быть причислены практически все произведения о фэнтезийных мирах, имеющих более-менее детально разработанную историю или географию, или, проще говоря, «романы с картами». Понимая это, Клют и сам признавал, что его определение поджанра оказалось чересчур расширенным, позволяющим включать в себя не только творчество Майкла Муркока, Джека Вэнса, Пола Андерсона, Мэрион Брэдли или Андрэ Нортон, но и большинство произведений традиционной героической фэнтези — начиная с одного из ее отцов-основателей Роберта Говарда (цикл повестей о Конане-варваре). Отдельной разновидностью пограничного жанра Клют числил «фантастику посткатастрофы», обозначаемую им как субжанр «Умирающая Земля» — по имени цикла рассказов Джека Вэнса, появившегося еще в 1950 году. Это направление описывает мир, давным-давно переживший глобальную катастрофу, где остатки древних, забытых наук стали неотличимы от магии.

Между тем еще Артур Кларк заметил, что любая достаточно развитая технология, с точки зрения стороннего наблюдателя, в итоге будет выглядеть подобием магии. Туземцы Африки или Америки считали колдовством огнестрельное оружие европейцев, но и нами, читателями фантастики, любая технология будущих веков может быть воспринята как магическое действо. Другое дело, что в НФ-произведении любое чудо само собой воспринимается как имеющее научную основу. Но в таком случае принадлежность произведения к фэнтези или НФ будет определяться по чисто формальным критериям — «мечи и колдуны» либо «бластеры и звездолеты».

Некоторое время так и было: естественнонаучная фантастика развивалась совершенно отдельно от фантастики «меча и волшебства», используя иной традиционный антураж, иной набор сюжетов и персонажей. Однако постепенно стало появляться все больше произведений, созданных на стыке жанров. Их авторы либо вводили в фэнтезийное пространство сущности и персонажи из технологических миров, либо заставляли героев НФ сталкиваться с проявлениями магии. А уже упомянутая «новая волна» вообще отказалась от изначально заданного деления миров на «научные» и «магические». Даже хронологическая привязка перестала быть надежным критерием: герои Майкла Муркока путешествуют по прошлому, которое внезапно оказывается нашим будущим, меч в их руках незаметно превращается в автоматическую винтовку, а из нее — в лучемет. Времена перемешиваются, то ли замыкаясь в кольцо, то ли закручиваясь бесконечной спиралью, мир теряет строгие основы естественнонаучного мышления, не находя, однако, и опоры в мышлении религиозно-средневековом.

Конечно, и до того появлялись произведения, в которых смешивались элементы фэнтези и НФ. Но большинство их строилось по стандартному принципу: человек из нашего мира чудесным образом попадает в мир «меча и волшебства», где переживает множество увлекательных приключений. Первоначально для этой цели использовался хроноклазм, затем фантасты стали все чаще засылать наших современников в параллельные сказочные миры или на другие планеты, живущие по магическим законам. В период Золотого века американской фантастики по этой схеме было создано множество романов, повестей и рассказов — от «Темного мира» Генри Каттнера и Кэтрин Мур (1946) до романа «Три сердца и три льва» Пола Андерсона (1961).

Иногда в качестве мира «меча и магии» выступали мифологическое прошлое Земли или Волшебная страна средневековых легенд — как в повести Уильяма Тенна «Голова Медузы» или в сериале Ф. Прэтта и Л. Спрэга де Кампа о приключениях Гарольда Ши. Причем во многих случаях использование архетипических персонажей и сюжетных образов носило откровенно пародийный характер: тот же Гарольд Ши путешествует не столько по историческим временам, сколько по мирам литературных произведений. А в повести де Кампа «Отвергнутая принцесса» (1951) герой-американец попадает в условный мир, очень напоминающий «Алису в Стране Чудес».

Обычно персонажи большинства подобных книг достигают в магическом мире заметного успеха, становятся великими героями, королями или правителями, знаменитыми мудрецами или авантюристами. Как правило, в этом им помогает успешное применение современных знаний и умений, иногда — простая удача и везение или принадлежность к «королевской крови». Этот наивный эскапизм был блестяще спародирован Алексом Паншиным в коротком рассказе «Судьба Мильтона Гомрата», герой которого принимает приглашение переселиться в Волшебную Страну, где его ждет истинное предназначение, и с ужасом выясняет, что оно состоит в разбрасывании навоза в королевском саду.

Конечно же, не всегда смешение элементов НФ и фэнтези использовалось авторами лишь для того, чтобы описать невероятные подвиги и выдающиеся достижения нашего современника в магическом мире. Но исключений было немного. Одним из них стала тетралогия Теренса Хенбери Уайта «Король Былого и Грядущего» (1958), представляющая собой философское переосмысление известных легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. В ней мы встречаем «контрамота» Мерлина, живущего из будущего в прошлое, пользующегося достижениями прогресса грядущих веков и вспоминающего об Англо-бурской войне, сталкиваемся с современной психологической трактовкой действий легендарных персонажей, встречаем отсылки к событиям XX века. Сюда же можно отнести и роман Роберта Хайнлайна «Магия, Инкорпорейтед» (1950), где наш мир активно взаимодействует со сказочным «зазеркальем», или небольшую повесть Джеймса Ганна «Где бы ты ни был» (1953), в которой университетский преподаватель тщетно пытается сбежать от влюбленной в него молодой ведьмы из американской глубинки.

Однако исключения лишь подтверждают правило: вплоть до появления «новой волны» грань между НФ и фэнтези в англо-американской фантастике была достаточно четкой, хотя определялась в значительной степени по формальным признакам — это и послужило причиной растерянности критиков и классификаторов, наступившей после того, как писатели стали с легкостью необычайной пересекать эту границу в обоих направлениях. Поэтому вряд ли можно дать строгое определение понятию «научная фэнтези», не выяснив, чем, собственно, фэнтези отличается от научной фантастики в традиционном ее понимании.

Разница эта, кстати говоря, достаточно очевидна. Еще классики марксизма учили нас, что взгляд на мир может быть двух основных типов: материалистический и идеалистический. В первом случае материя и связанные с ней законы первичны, сознание является производным от материи и подчинено ей, мир образовался сам по себе, без участия каких-либо одушевленных сил. Идеализм же постулирует первичность духа, сознания, идеи: то есть сознание способно непосредственно влиять на материю и физические законы мира. А отсюда уже недалеко и до мысли о Творце, этот мир создавшем.