Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года

• Название: История русской семиотики до и после 1917 года
• Автор: Георгий Почепцов
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

Как видим, символизм здесь ставится на рельную почву в виде переживаний. Это же понятие в работе "Луг зеленый" А.Белый связывает с религией. "Религия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные. Религия есть связь единоличных и коллективных переживаний" (Там же. С.254). Коллективные переживания объединяют в замкнутую группу.

Религия, по А.Белому, работа с переживаниями, которые еще не фиксированы формой. "Подбор переживаний первее подбора форм (социального, полового и т.д.). Подбор форм не может осуществиться ранее подбора переживаний" (С.255). Более того, форма у него становится как бы уже "умирающим" переживанием. "Формы -- это переживания, некогда воплощенные, а теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинкт" (С.25 5-256).

А.Белый реально проникает дальше существующих на тот момент методологий, примером чему может служить статья "Лирика и эксперимент" из книги "Символизм" (1910), где

символический компонент 49

подвергнуты обстоятельному анализу ритм русской поэзии на вполне конкретных примерах. Отправной точкой статьи становится следующее достаточно жесткое замечание: "Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования" (Там же. С.183). Теорию словесности он видит в качестве еще недостаточно опытной науки, поскольку она "не построена на достаточном количестве проанализированного материала" (С.184).

Интересно, что символическое единство он определяет как единство формы и содержания (Белый А. Эмблематика смысла // Там же), т.е. не замыкается в одном понятии формы или в одном понятии содержания. То новое, что приносит символизм, он видит в в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур:

"попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, -оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого -- новизна так называемого символизма" (Там же. С.55).

Это парадоксальное высказывание -- самое "модерное" на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в "банк данных" символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода "самоописания" в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Символисты занимались не только литературой, они были Достаточно активны и в теоретическом отношении. Соответственно это меняло и формировало теоретический климат той эпохи. Как следствие, создавая благоприятный в семиотическом плане контекст. Одновременно открывая определенное оправдание этому, что выражается следующими сло

предыстория семиотики в России 50

вами А. Белого: "У нас нет повседневности: у нас везде святое святых. Везде проклятая глубина русской натуры отыщет вопрос: упорную повседневность работы разложит мировыми проблемами" (Белый А. Арабески // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. -- Т. 2. -- М., 1994. С. 327-328). Перед нами как бы иной тип переживания действительности, который требует для ее понимания большей теоретичности.

1.6. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ

Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве. Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким является театр.

Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников, поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).

Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу" (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2).

Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы остановимся на двух:

В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ

театральный компонент 51

ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли. Остановимся на некоторых из них.

Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский, -- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том, чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No 1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70).

Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период. "Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е. только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним. Действенное слово не предрешает движения, но завершает его. Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6. С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции В.Э.Мейерхольда.

Многоголосие театрального действа получает все более тонкое разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще более вторичные функции. Он пишет:

"Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые окружают проявления человеческой психики ? Разве

предыстория семиотики в России 52

можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа" (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. -1912-1913. - No 6. С.23).

Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры предлагает М.М.Бонч-Томашевский. "По существу обряд есть не то, что мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не предназначено для людей -- через их головы оно говорит божеству, пытается его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест построен на двух основах: жест вверх -- вздымание рук, возведение глаз -отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. - 1912-1913. - No 6. С.2).