Клод Дюфрен - Мария Каллас

• Название: Мария Каллас
• Автор: Клод Дюфрен
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-235-03384-9

Выдающаяся оперная певица Мария Каллас еще при жизни стала легендой, а после смерти для миллионов почитателей превратилась в миф, достойный поклонения. Клод Дюфрен, лично знавший певицу, в своей книге ведет читателя не только по ее звездному маршруту — от юной гречанки из скромной квартиры в Бруклине до первой оперной дивы на мировой сцене, — но и задается вопросом: а какой в жизни была артистка, достигшая вершины славы? И другим, более важным: как случилось, что певица, жертвующая личной жизнью ради искусства, вдруг, влюбившись в богатого судовладельца Онассиса, спустилась с Олимпа, возжелала земного счастья, а обрела трагедию? Автор приводит воспоминания многих выдающихся людей, знавших Марию Каллас, и дополняет ее жизнеописание редкими фотографиями.

---

Прошло несколько недель, и Мария вновь появилась в отеле «Вальдорф Астория» на балу, устроенном все той же Эльзой. В наряде египетской принцессы, сверкая бриллиантовыми и изумрудными украшениями, певица окидывала толпу восхищенных почитателей поистине царским взглядом, с радостью прислушиваясь к восторженному гулу голосов. И она забыла на какое-то время самое главное, о чем постоянно думала: за лестью скрываются просьбы…

Несколько дней спустя по возвращении в Милан Мария появилась в «Ла Скала» уже не в одеянии царицы Египта, а в манто из шиншиллы, чтобы своим присутствием осчастливить публику, пришедшую послушать оперу Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток».

В начале февраля 1957 года в лондонском «Ковент-Гардене» певица доказала, что участие в светских мероприятиях нисколько не отразилось на ее профессиональных качествах. Два представления «Нормы» подтвердили, что Каллас находилась на пике славы. В то время Жак Буржуа отметил: «Неожиданно понимаешь, как с исчезновением великих священных монстров сцены опера может оказаться в самом незавидном положении, а также то, как это условное искусство всегда может быть возрождено гением».

Недавно, вспоминая свои впечатления от того памятного вечера, Жак Буржуа сказал мне: «Во время этих двух представлений «Нормы» она выступала в сопровождении такого количества талантливых исполнителей, какого до нее никому еще не удавалось собрать. Она «прожила» свою роль так, словно это происходило с ней впервые. В тот вечер я раскрыл один из секретов ее гениальности: в каждое свое выступление она добавляла какой-то новый элемент и открывала в своем персонаже какую-то новую грань. Я ни разу не видел, чтобы она повторялась в одной и той же роли. В период апогея своей сценической карьеры, то есть до 1958 года, она постоянно выходила за пределы возможного. И то, что было недосягаемым для других, для нее не составляло труда. Так и в тот раз, не успел упасть занавес, как известные на весь мир своей флегматичностью англичане вскочили как один со своих мест. Мне вдруг показалось, что я нахожусь на стадионе среди бразильских футбольных фанатов!»

Мгновения славы, возможно, самые сладкие, тают как мираж. Была ли права Мария Каллас, когда спешила насладиться светским признанием публики, взять от жизни все, что было возможно? Вероятно, она полагала, что судьба будет и впредь благосклонна к ней и ее царствование в оперном мире продлится еще долгие годы. Могла ли она предвидеть, что не пройдет и трех лет, как появятся первые признаки будущего краха? У нее не было причин проявлять беспокойство, поскольку она находилась на вершине славы. Но на самом деле Каллас никогда не была удовлетворена своей работой, постоянно искала в ней и в себе изъяны, что заставляло ее идти от достижения к достижению, превосходя саму себя. Задумывалась ли публика, аплодировавшая ей и беспрерывно вызывавшая ее на поклон во всех уголках земного шара, что приговаривала ее к преждевременной гибели? Каллас не имела ни смелости, ни желания отвернуться от жаждавшей зрелищ толпы, а Менегини не хватало ума раскрыть ей глаза на последствия этого. Этому человеку вскружили голову все увеличивавшиеся суммы контрактов, а горизонт закрыли выросшие до небес горы долларов. И Мария продолжала свою смертельную гонку.

Вернувшись на сцену «Ла Скала» 2 марта 1957 года, она блистала в «Сомнамбуле» еще ярче, чем в двух предыдущих театральных сезонах. Разумеется, по-прежнему ставил эту оперу Висконти. К этому времени отношения между двумя звездами «Ла Скала» заметно изменились. Мария скрепя сердце вынуждена была оставить свои надежды, понимая, что невозможно ничего поделать с нетрадиционной ориентацией режиссера, но и не смирилась с этим. Дружба дала трещину, однако это не отразилось на их совместной работе. Подтверждением тому стал спектакль, поставленный вслед за «Сомнамбулой». 14 апреля Каллас предстала на сцене в образе королевы-мученицы в опере «Анна Болейн», которую Доницетти сочинил в свое время для великой певицы Паста и которая не исполнялась на протяжении восьмидесяти лет. И вовсе не потому, что это произведение было слабым. Просто не находилось певицы, способной исполнить роль королевы. Ее тесситура требовала такого голоса, который мог переходить от романтической мягкости к самым сложным вибрациям.

Позже Ролан Мансини в посвященном Каллас номере журнала «Международная опера» с восторгом описывал заключительную сцену того знаменитого представления вечером 14 апреля 1957 года: «Мария Каллас исполняла в последнем акте свою партию нереальным, слегка лишенным тембра голосом, который даже нельзя было назвать красивым, но и сегодня его нельзя было бы слушать без волнения, настолько она умело им владела, даже его тембром, придавая ему нечто особенное, что позволяло музыке выразить все, что нельзя сказать словами. Неистовые вокализы финального аллегро, его раскаты, продуманные оппозиции красок и регистров, его сверхчеловеческая мощь подняли публику с мест…»

Не успела отзвучать последняя музыкальная тема, и еще не умолк оркестр, как уже потрясенные зрители, словно в трансе, поднялись с мест и на протяжении двадцати четырех минут вызывали на поклон своего идола. Вы только представьте себе, что означали двадцать четыре минуты непрерывных аплодисментов! В тот вечер на сцене «Ла Скала» мастерство Каллас достигло своей вершины. Впоследствии она никогда больше не сможет до такой степени раздвинуть границы оперного действа.

Надо сказать, Висконти приготовил для своей примадонны достойное оформление. Концепция его декораций, освещения, последовательность движений певцов — все это лишний раз доказывало, что никто не мог сравниться с его сценографическим талантом. Выдающийся мастер еще не подозревал, что стоит на излете своей карьеры театрального постановщика, поскольку после опер с Марией в главной роли он утратит интерес и желание творить в сфере оперного искусства, хотя и поставит еще немало спектаклей на разных европейских сценах. Висконти, как и Мария, не чувствовал, что их совместная работа подходит к концу, несмотря на то, что их творческий союз еще приносил самые чудесные плоды.

Сразу же после «Анны Болейн» Висконти поставил для Марии оперу Глюка «Ифигения в Тавриде». От своей новой работы он получил даже более глубокое удовлетворение, чем тогда, когда репетировал оперу Доницетти. Впоследствии он поделился своим впечатлением о выступлении Марии: «Она была одета в роскошное платье из светлого шелка с длинным шлейфом, поверх которого был накинут широкий темно-красный плащ. Ее волосы были украшены крупным жемчугом, а по шее, прикрывая грудь, струились нитки жемчуга. В один из моментов она устремилась вверх по высокой лестнице, а затем спустилась быстрым шагом по крутым ступенькам. Ее широкий плащ развевался на ветру, и на восьмой ступеньке она взяла самую высокую ноту. А как были согласованы с музыкой ее жесты! Она была словно вышколенная цирковая лошадь, исполнявшая любой трюк, которого от нее требовал дрессировщик. Что бы там она ни думала об «Ифигении в Тавриде», это было наше лучшее совместное творение. И без нее я поставил немало опер, но то, что я сделал вместе с Марией, занимает в моем творчестве особое место. Это то, что я создал исключительно для нее одной».

Судя по признанию, сделанному мэтром годы спустя после того, как распался их творческий союз, можно сделать вывод, что мастер, заставивший сиять редкий бриллиант всеми своими гранями, испытывал законную гордость. В том, как Висконти с восторгом описывает роскошные одежды и украшения певицы, произведенные по его эскизам, видно, что он с поистине чувственным удовольствием любуется своим творением. Остается только сожалеть, что он не способен был дать своим чувствам естественного продолжения. Без сомнения, личная жизнь Марии сложилась бы совсем по-другому…

Если Мария явилась публике во всем блеске своей королевской красоты, то не все проходило гладко на репетициях «Ифигении в Тавриде». Мария впервые высказала несогласие с некоторыми концепциями Висконти. Так, она обвинила его в искажении произведения Глюка. Висконти и в самом деле перенес действие и, соответственно, декорации в XVIII столетие под предлогом, что Глюк творил именно в том веке. Произведение выиграло в части драматургического накала, но Мария настаивала на том, чтобы действие этой оперы происходило в античной Греции. Возможно, это был зов предков. Она считала, что в современной постановке Ифигения теряет свою самобытность и уже мало походит на гречанку… Как бы там ни было, но своей блистательной игрой и неповторимым голосом она покорила публику «Ла Скала». И снова Мария легко достигла пароксизма вокальной экспрессии. Между певицей и другими исполнителями, независимо от их артистических способностей, существовали «ножницы», разделявшие исключительное качество и просто хорошее. Один критик выразил свое впечатление от «Ифигении в Тавриде» следующим образом: «Она была пламенной, патетической Ифигенией, в то время как другие только играли пастораль».