Клод Дюфрен - Мария Каллас

• Название: Мария Каллас
• Автор: Клод Дюфрен
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-235-03384-9

Выдающаяся оперная певица Мария Каллас еще при жизни стала легендой, а после смерти для миллионов почитателей превратилась в миф, достойный поклонения. Клод Дюфрен, лично знавший певицу, в своей книге ведет читателя не только по ее звездному маршруту — от юной гречанки из скромной квартиры в Бруклине до первой оперной дивы на мировой сцене, — но и задается вопросом: а какой в жизни была артистка, достигшая вершины славы? И другим, более важным: как случилось, что певица, жертвующая личной жизнью ради искусства, вдруг, влюбившись в богатого судовладельца Онассиса, спустилась с Олимпа, возжелала земного счастья, а обрела трагедию? Автор приводит воспоминания многих выдающихся людей, знавших Марию Каллас, и дополняет ее жизнеописание редкими фотографиями.

---

В те дни, когда фортуна упорно не желала повернуться к Марии лицом, а мечты о мировом признании и славе не спешили претворяться в жизнь, она спешила уцепиться за Баттисту, как утопающий хватается за соломинку. И в тот момент, когда она меньше всего этого ожидала, ей вдруг улыбнулась удача. Счастливый случай ускорил превращение Марии в великую Каллас: Нино Каттозо, представитель театра «Ла Феничи» в Венеции, предложил ей исполнить партию Изольды в опере Вагнера «Тристан и Изольда». Кто стоял за спиной этого венецианского музыканта? Менегини уверял, что он. Туллио Серафин признавался в том же. В то же время Мария утверждала, что она сама взяла инициативу в руки и позвонила Каттозо. Известно лишь одно, что первый шаг сделал именно Менегини: когда он вышел в гневе из кабинета сеньоры Фрачини, то с чисто итальянским темпераментом хлопнул дверью, не заметив Каттозо.

Несчастный венецианец получил прямой удар в лицо! Похоже, Менегини как всегда преувеличивал, сообщая, что сломал Каттозо нос. Но если в его словах есть хоть доля правды, то картина была и в самом деле впечатляющей…

Как бы там ни было, но этот несчастный случай, возможно, помог Каттозо запомнить молодую певицу, выступавшую на сцене «Арены ди Верона», поскольку он сообщил Туллио Серафину, что хотел бы пригласить ее к себе в Венецию. Но знала ли Мария эту роль? Она поспешила дать Серафину утвердительный ответ, хотя ей пришлось солгать. И это была поистине ложь во спасение. Всегда недовольная собой, переживавшая непреодолимый страх перед выходом на сцену, застенчивая от природы и неуверенная в себе девушка настолько прониклась идеей своего божественного предназначения во что бы то ни стало стать великой певицей, что, ни секунды не раздумывая, держала перед судьбой это неслыханное пари: за два дня она выучила сложнейшую роль, отправилась на прослушивание к Туллио Серафину и привела в неописуемый восторг старого маэстро. Он тут же позвонил Каттозо, чтобы тот без всяких проволочек принял в труппу театра молодую певицу. Каттозо согласился, и Мария подписала контракт на сумму в 50 тысяч лир за каждый спектакль. Премьера должна была состояться 30 декабря в театре «Ла Феничи» в Венеции. Отныне путь к славе был открыт.

Вот именно с этого момента и начался для Марии смертельный бег по кругу, от роли к роли, от одного персонажа к другому, отсчет вызовам, брошенным в лицо публике, требовавшей от певицы отдачи всех ее жизненных сил, заставлявшей всякий раз демонстрировать невероятные вокальные достижения и виртуозное владение голосом, легко переходить с лирического на колоратурное сопрано с мастерством, обезоруживавшим самых придирчивых критиков. И им не оставалось ничего, как петь ей дифирамбы. И тут мы в который раз можем задаться вопросами: что вынуждало Каллас работать с такой самоотдачей? Жажда известности? Погоня за деньгами? Какими тайными мотивами руководствовалась она, чтобы исполнять роли самых известных оперных героинь? Желание перепеть все ведущие партии в музыкальных произведениях таких выдающихся композиторов, как Верди, Вагнер, Пуччини, Визе, Россини, Доницетти, чтобы навсегда наложить на них печать своей гениальной личности?

Отвечая на эти вопросы, многие биографы Каллас употребляют такой термин, как «булимия». И в самом деле, в той жадности, с которой она набрасывалась на роли, можно было увидеть последствия обжорства, чем она страдала с детства. Однако имеется еще и другая, более глубокая и скрытая причина: пение представлялось Каллас основой существования. Я уже упоминал о ее убежденности в особой «миссии» на этой земле, и это вовсе не кажется мне большим преувеличением. Если бы в душе Каллас не горел этот живительный огонь, она не достигла бы таких высот в своем творчестве и не смогла бы создать столь незабываемые сценические образы. Похоже, что ею руководила какая-то неведомая высшая сила, которую она до поры до времени держала под контролем. Это позволяло певице перевоплощаться целиком и полностью в своих героинь. Когда эта божественная сила вышла из-под ее контроля, или, скорее, когда Мария захотела пойти наперекор своей судьбе: не отличаться от других земных женщин, остановить свою бешеную гонку по кругу, — она в тот же момент лишилась смысла жизни…

Стоит ли подходить к Каллас с меркой, пригодной для других исполнителей? Силой своего таланта певица заставляла нас забыть обо всех издержках ее характера, которых Мария так и не сумела изжить. Если женщина в повседневной жизни не всегда оказывалась на той же высоте, что и актриса, если ее чувства порой не соответствовали тем возвышенным эмоциям, которые она показывала на сцене, стоит ли бранить ее за это? Да и можно ли в реальности жить такими же страстями, какими жили героини «Тоски» или «Нормы»? Все, чего публика хотела от Каллас, она ей безвозмездно отдала; ее личность следует воспринимать через драматургию, которой она жила на сцене, потому что именно на сцене она открывала нам свое истинное лицо. И какое значение имели ее вспышки гнева, капризы и вздорность характера?.. Настоящая Каллас жила только сценой и на сцене…

Вот в таком душевном настрое Мария Каллас в конце 1947 года начала гонку за славой, продлившуюся почти двадцать лет. Впрочем, вспоминая однажды, как все началось, она призналась: «Я была гордой, полной сил и уже имела достаточный сценический опыт. Мне предстояло покорить весьма избалованную публику. Впрочем, я не люблю подарков судьбы. Я борюсь за искусство, а не за себя лично. Вот если бы я работала только на себя, все было бы гораздо проще. Я не стремлюсь потрясти публику ради личного успеха, я только хочу придерживаться правил, принятых в искусстве. Вот почему мне выпала участь преодолеть немало трудностей… Я поняла, что создана для того, чтобы отдавать, нежели чем брать. Мне нравится и получать, но увы! Я много отдаю, а у других вовсе нет желания отдавать…»

На пороге 1948 года венецианская публика принимала молодую певицу с большим воодушевлением. И, как следствие ее оглушительного успеха, в том же 1948 году она еще семь раз спела в «Тристане и Изольде», шестнадцать раз в «Турандот», семь раз в «Аиде», четыре раза в «Силе судьбы», два раза в «Норме»; помимо Венеции она выступала в Удине, Риме, Вероне, Генуе, Флоренции, Триесте, Турине, Ровиго… Какая сумасшедшая гонка! Даже у тех, кто лишь следил за ее передвижениями, могло перехватить дыхание, но только не у нее… Исполнение каждой оперной партии требует особой драматической силы, глубины чувств и эмоций, что обычно бывает результатом длительного вживания в роль, в то время как Мария пела их в первый раз. Повсюду, где она выступала, зрительный зал встречал ее восторженными аплодисментами, особенно громкими, если учитывать итальянский темперамент. В хоре хвалебных отзывов потерялось замечание Луизы Казелотти о том, что «высокие звуки, воспроизводимые сравнительно легко во время уроков, не совсем ей удаются, из-за чего теряются средние».

Это критическое замечание не испортило настроения Марии, поскольку к тому времени она перестала прислушиваться к советам Луизы. Менегини нашел для своей подруги другого преподавателя в лице итальянца Лузинатти. Впрочем, и помимо этого Луизе было от чего огорчаться: как она ни старалась, получить в Италии ангажемент ей не удалось. Когда Мария под влиянием Менегини посоветовала своей бывшей наставнице возвратиться к мужу в Америку, та быстро согласилась с ней, не забыв перед отъездом получить проценты по контракту, подписанному, как мы помним, Марией с Эдди Багарози в Нью-Йорке.

И все же самым судьбоносным событием, произошедшим все в том же 1948 году, была встреча с Франческо Сицилиани. Последний только что оставил директорский пост в театре «Сан Карло» в Неаполе, чтобы занять кресло директора в оперном театре Флоренции. Когда Туллио Серафин привел к нему на прослушивание Марию, она, как это часто случалось с ней даже в моменты самого оглушительного успеха, испытывала крайнюю неуверенность в себе. Дрожа от страха, она спела отрывок из оперы Беллини «Пуритане». Ее исполнение настолько покорило Сицилиани, что он перекроил программу всего театрального сезона. В соответствии с репертуаром ему надлежало показать флорентийской публике «Мадам Баттерфляй». Он решил заменить «Нормой» это произведение Пуччини. Так, 30 ноября под руководством все того же Туллио Серафина Каллас спела свою первую «Норму» из девяноста других, исполненных за всю ее сценическую карьеру. В творчестве певицы партия Нормы, безусловно, была ключевой, в ней Мария в полную силу проявила свой выдающийся талант певицы и актрисы.

Прослеживая весь творческий путь Каллас, отмеченный бешеной гонкой к вершине славы, невольно задаешься вопросом: безумное рвение, с каким она приступала к разучиванию каждой новой роли, порой, диаметрально противоположной предыдущей по тембру, новые персонажи, с которыми ей надлежало не только ознакомиться, но и вдохнуть в них жизнь, разве не требовали от нее непомерных усилий, сказавшихся впоследствии так губительно на ее таланте? В шестидесятые годы прошлого столетия, когда певице еще не исполнилось и сорока лет, ей стало ясно, что она уже не располагает всей полнотой исполнительских средств. Не стало ли это расплатой за проявленную в молодости безудержную расточительность творческих сил? Не было ли безрассудством с ее стороны принимать все поступавшие предложения? Это были роли в операх Вагнера, Беллини, Пуччини, Верди, которые она исполняла с одинаковым старанием. Не стали ли одолевавшие ее все чаще и чаще недуги, заставлявшие отменять спектакли, следствием того каторжного труда, на который она себя добровольно обрекла? На эти вопросы имеется жесткий ответ. Есть такие безумные поступки, которые не может позволить себе даже сама фея. И за все, что с ней случилось, большая часть ответственности, безусловно, лежит на Баттисте Менегини. С того самого момента, когда он полностью посвятил жизнь будущей супруге, забросив ради нее собственные дела, он торопил ее принимать любые предложения, если они, по его мнению, достойно оплачивались. «Чтобы получить Каллас, надо платить!» — заявлял он.