Раймон Эсколье - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Раймон Эсколье
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1979

Книга принадлежит перу известного французского искусствоведа и литератора, который в течение многих лет близко знал художника. В свободной форме, с привлечением множества источников излагается биография Матисса и прослеживается его творческий путь — от самых первых шагов в искусстве до завершающих творений. Книга насыщена высказываниями самого Матисса, что придает ей особую ценность. В этих высказываниях раскрывается очень многое в работе Матисса, определяется его отношение к различным проблемам искусства и жизни, к творчеству его предшественников и современников.

---

Предположим, я должен написать женское тело: вначале я придаю ему грацию, очарование, а речь идет о том, чтобы придать ему нечто большее. Я стремлюсь усилить значимость этого тела, выявляя его основные линии. На первый взгляд очарование его станет менее заметным, но оно в конце концов должно будет проявиться в новом созданном мной образе, и этот образ будет иметь более широкое значение, будет исполнен большей человеческой глубины. От этого его очарование станет менее очевидным, поскольку оно не исчерпывает характеристику образа, но оно и не исчезнет, ибо теперь оно присутствует в общем замысле».

Те, кому близки и хорошо знакомы идеи и творчество Эжена Делакруа, те, кто знает, насколько этого гения живописи вдохновляла музыка, те, кто не забыл, что самыми прекрасными его творческими взлетами — «Пьетой» из Сен-Дени дю Сен-Сакреман [268] и «Битвой Иакова с ангелом» мы обязаны бурной гармонии органа, найдут как бы отзвуки этого музыкального вдохновения в высказываниях Матисса о проблеме композиции. Стоит ли и говорить о том, до какой степени его доктрина противоположна натурализму и импрессионизму?

«Из найденного мною отношения тонов должно получиться живое созвучие цветов, гармония, аналогичная гармонии музыкальной композиции.

Для меня композиция — все. Следовательно, необходимо с самого начала четко представлять себе все целое. Посмотрите на какую-нибудь картину Сезанна: здесь все так хорошо согласовано, что на любом расстоянии и независимо от числа персонажей вы четко разглядите фигуры и поймете, какой из них принадлежат те или иные члены. Если в картине царят порядок и ясность, то это значит, что порядок и ясность с самого начала присутствовали в сознании художника или что художник сознавал их необходимость. Члены могут пересекаться, смешиваться, и тем не менее каждый из них остается для зрителя всегда связанным с определенной фигурой, являясь частью ее общего замысла: всякая неясность исчезает».

ГАРМОНИЯ В ДИССОНАНСЕ

Прежде всего, цвет должен быть экспрессивен, и, что бы об этом ни говорили, Матисс невысоко ценил теорию дополнительных цветов. Так же как Дебюсси и Равель, этот художник ищет гармонию в диссонансах:

«Главное назначение цвета — служить большей выразительности. Я кладу тона без заранее обдуманного намерения. Если я с первого взгляда, возможно безотчетно, соблазнился каким-либо тоном или он привлек мое внимание, то, чаще всего, я, окончив картину, вижу, что, последовательно переделывая и меняя все другие тона, этот я сохранил. Выразительность цвета воспринимается мной чисто инстинктивно. Изображая осенний пейзаж, я не буду пытаться вспомнить, какие краски свойственны этому времени года, я буду вдохновляться лишь тем ощущением, которое оно у меня вызывает: ледяная чистота пронзительно голубого неба так же хорошо передаст время года, как и оттенки листвы. Да и само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, напротив, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, создающими впечатление холода и предвещающими зиму.

Выбор мною цветов не опирается ни на какую научную теорию. Он основывается на наблюдении, на чувстве, на опыте моих ощущений. Под влиянием некоторых страниц Делакруа такой художник, как Синьяк, уделяет основное внимание дополнительным цветам, и теоретические знания заставляют его использовать тут или там тот или иной тон. Я же стремлюсь класть те краски, которые передают мои ощущения. Существует необходимое отношение тонов, которое может заставить меня изменить форму лица или перестроить композицию. Я ищу его и продолжаю работу до тех пор, пока не найду это отношение для каждой из частей картины. Потом наступает момент, когда между всеми частями устанавливается окончательное отношение, и с этого мгновения я не мог бы уже ничего изменить в картине, не переделав ее полностью.

Я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не абсолютна. Изучая картины художников, чье знание цвета основано на инстинкте и чувстве, на постоянном сравнении ощущений, можно было бы в ряде моментов уточнить законы цвета и раздвинуть рамки теории цвета, принятой в настоящее время».

БОЛЬШЕ ВСЕГО МЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТ ЛИЦО

Тем, кто отрицает иерархию жанров и уверяет, что три яблока на блюде их интересуют так же, как и «Распятие» Джотто, тем, кто хочет видеть в Матиссе лишь алхимика и виртуоза цвета, следовало бы поразмыслить над страницей, где он выражает свое «религиозное ощущение жизни», ощущение, столь мощно владевшее им, что оно осветило и преобразило последние годы его жизни.

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо. Именно оно позволяет мне лучше всего выразить свой-ствеппое мне, так сказать, религиозное ощущение жизни. Я не стремлюсь воспроизвести все черты лица, изобразить их одну за другой с анатомической точностью. Если передо мной натурщик-итальянец, при взгляде на которого вначале возникает лишь мысль о чисто животном его существовании, я все же открываю в нем наиболее важные черты, отыскиваю те линии его лица, которые передают высокую значительность, свойственную каждому человеку. В произведении должна быть заложена значительность, заставляющая зрителя воспринять ее саму по себе еще до того, как он узнает сюжет. Когда я смотрю на фрески Джотто в Падуе, меня не интересует, какая передо мной сцена из жизни Христа, но я сразу же проникаюсь чувством, которое в них заложено, ибо оно в линиях, в композиции, в цвете, а название лишь подтвердит мое впечатление».

В другом месте в высказываниях Матисса о работе с натуры можно было бы найти немало общего с теми страницами, которые написал по этому поводу Делакруа: «Принято различать художников, работающих прямо с натуры, и тех, кто работает, следуя своему воображению. Я полагаю, что не нужно превозносить какой-либо один из этих методов работы, исключая при этом другой. Случается, что один и тот же художник пользуется поочередно обоими методами, в зависимости от того, нуждается ли он в присутствии предметов для того, чтобы возбудить свои творческие возможности, или же его восприятия уже как бы классифицированы; в обоих случаях он сможет прийти к единству, составляющему картину. Тем не менее я думаю, что о жизненности и силе художника можно судить по тому, в какой степени под впечатлением непосредственного созерцания натуры он способен организовать свои ощущения, вызвать их в себе многократно в последующие дни, продлить их: подобная способность художника позволяет считать его человеком, владеющим собой настолько, чтобы выработать самодисциплину.

Самыми простыми средствами являются те, которые позволяют художнику наилучшим образом выразить себя. Если он боится банальности, он не избежит ее, обратившись к необычайной внешней форме, к причудливому рисунку или к эксцентричному цветовому решению. Средства выражения должны почти непременно вытекать из темперамента художника. Он должен быть наделен той непосредственностью, которая позволяет ему верить, что он написал только то, что видел.

Я люблю фразу Шардена: „Я кладу цвет до тех пор, пока это не станет похожим“. И слова Сезанна: „Я хочу создать образ“, и Родена: „Копируйте натуру“. Винчи сказал: „Кто умеет копировать, умеет творить“. Люди, продуманно создающие стиль и сознательно отдаляющиеся от натуры, ходят рядом с истиной. Художник в своих рассуждениях должен отдавать себе отчет в том, что его картины — условность, но, когда он пишет, у него должно быть чувство, что он скопировал натуру. И даже когда он отступил от нее, он должен быть убежден, что это сделано только для того, чтобы полнее ее передать»

Мнение Матисса относительно обязательного контакта художника с натурой, пожалуй, всегда оставалось неизменным. Доказательством тому может послужить его ответ на вопросы, которые я ему задал в 1947 году по поводу нонфигуративного искусства.

Я ему сказал вот что: «За Эль Греко, влияние которого вы несомненно испытали, стоит Византия. Разве не произвела на вас глубокого впечатления линеарность византийского и мусульманского искусства? Северини [269] думал именно так и много говорил мне об этом». Матисс ответил: «Да».

Но на следующий, довольно коварный вопрос, к которому первый только служил подготовкой: «Вы, написавший: „Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо“, что вы думаете о нонфигуративных тенденциях „молодой школы“? Не заводят ли они в тупик? Как совместить идеи свободы и освобождения с диктатурой абстрактного искусства?» — Анри Матисс без колебаний ответил мне «символом веры», под которым мог бы подписаться и Делакруа, тоже любивший «прикоснуться к земле» (его посещения Шанрозе [270] не имели никаких других причин):

«Поскольку я исходил из необходимости непосредственного контакта с натурой, я никогда не хотел принадлежать к школе, настолько ограниченной, что это мешало бы мне „прикоснуться к земле“, как Антею, чтобы набраться у нее сил и здоровья. Именно тогда, когда я нахожусь в согласии со своим восприятием природы, я считаю себя вправе отклониться от нее, чтобы лучше передать то, что я чувствую. Опыт всегда доказывал мою правоту».