Пьер Декс - Поль Гоген

• Название: Поль Гоген
• Автор: Пьер Декс
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: -235-02561-Х

Среди ведущих мастеров постимпрессионизма Поль Гоген занимает особое место и как личность, и как художник, творчество которого получает самые противоречивые оценки специалистов. Свою лепту в «гогениану» внес и известный французский писатель и искусствовед Пьер Декс, автор работ о Делакруа, Мане, Пикассо и др. В этой книге Декс сообщает много новых фактов из жизни Гогена и исправляет ряд ошибочных положений своих предшественников — биографов и исследователей творчества художника.

---

Гоген различными способами культивировал свой анархизм, вернее, свою непокорность правящему режиму. Он, который десять лет тому назад видел выход из безнадежного положения в войне, теперь так отвечал на вопрос «Меркюр де Франс» по поводу реванша: «И в Германии, и в других местах — повсюду мои братья. И я вовсе не собираюсь идти на них войной…» В письме к Шарлю Морису, написанном в ноябре 1897 года, которое Гоген включил в «Разное», художник критикует позицию Эрнеста Ренана и его вступление в академию: «Неверующий? Может быть. Непокорный? Нет. А тот, кто стал неверующим, не может, не становясь лжецом перед самим собой, подчиниться, молча содействовать обману…»

Вот что Гоген говорил о своем труде «Католическая церковь и современное сознание»: «С философской точки зрения, это, быть может, лучшее из того, что я высказал за свою жизнь…» В этой работе художник выносит безоговорочный приговор христианской морали: «Эта мораль порождает бойкую торговлю плотью, проституирование душой». Поставьте прилагательное буржуазная вместо христианская, и вы получите Коммунистический манифест! Но продолжает Гоген совсем в ином духе: «Похоже, этот вирус возникает только в цивилизованных странах — у дикарей Океании, черных народностей Африки нет даже малейшего намека на существование подобной проблемы. Но как только среди них начинает распространяться христианство, так тут же появляется доселе неведомый им порок вместе с фиговым листком ниже пупка…» Категоричность Гогена достигает особенной силы, когда художник рассуждает о детях, которые, по его мнению, не обязаны нести ответственность перед родителями, что в современном обществе и должно быть закреплено юридически: «Достигнув совершеннолетия, ребенок может отказаться от своего детского имени и взять по своему желанию другое имя, имя человека, вновь родившегося в обществе. Он не может наследовать никакого состояния, если только государство, будучи единственным наследником, не передаст это состояние ему…»

Все, сказанное выше, написано одновременно с душераздирающим письмом, отправленным Молару в августе 1897 года. В начале письма Гоген вновь жалуется на свой конъюнктивит, который мешает ему заниматься литературным трудом и который «до сих пор еще полностью не прошел». «Увы, — добавляет он, — сейчас я себя чувствую хуже, чем когда-либо. После временного улучшения болезнь вновь со всей силой обрушилась на меня. Я теперь не встаю целыми сутками и при этом почти не сплю. Уже более двух месяцев я не притрагивался к кисти. И уже пять месяцев как я не получал от Шоде ни одного письма и ни одного сантима. В кредите мне отказано. Я задолжал полторы тысячи франков». Далее художник перечисляет те суммы, которые ему задолжали в Париже. Затем Гоген меняет тему: «Вы пишете, будто ожидали, что моя боль прошла. Признаюсь к своему стыду, что по получении краткого письма моей жены, сообщающей мне о несчастье, мои глаза были сухими, и я не ответил. К чему отвечать? Чувство, которое я испытал, можно назвать гневом, яростью, бредом осужденного на казнь, которого пытают и который протестует против новых страданий. С самого детства несчастья обрушиваются на меня. Никогда ни одной удачи, никогда ни одной радости. Все против меня, и я восклицаю: „Боже, если ты есть, я обвиняю тебя в несправедливости и злобе“. Да, при известии о смерти бедной Алины я сомневался во всем, я смеялся, бросая вызов. К чему добродетель, труд, храбрость, ум? Одно только преступление логично и имеет смысл».

Но еще сильнее, чем ярость, была усталость: «Жизненные силы иссякают, сильный гнев не возбуждает больше, и безвольно думаешь: „О, эти долгие ночи без сна, как они старят“. И вот сейчас я испытываю скорбь от смерти Алины, оцепенение прошло. И моя болезнь одерживает верх. Недуги мои, по существу, нервные, одержали победу над телом, и я смогу поправиться только при длительном и полном спокойствии. Но только когда?»

За прошедшие лето и осень художник так и не сумел по-настоящему поправиться. Еще в сентябре он сообщил Монфреду, что ему не остается ничего другого, кроме как покончить с собой: «Без продавца, того, кто сможет обеспечивать мне ежегодное пропитание, что со мной будет? Я вижу один исход — смерть, которая от всего избавляет… Безумная, жалкая, злополучная идея — моя поездка на Таити…» К тому же к его обычным болезням в октябре добавились сердечные приступы, и он стал жаловаться Морису, что вряд ли доживет до выхода в свет «Ноа-Ноа». И хотя он начал снова писать картины, «принятое в декабре» решение покончить с собой уже не оставляло его. Он писал Монфреду в феврале 1898 года: «Перед смертью мне захотелось написать большую картину, которая уже сложилась у меня в голове, и целый месяц я работал и днем и ночью с неистовым пылом». Тогда же Гоген получил немного денег, и это дало ему еще одну маленькую передышку.

В «Разном» есть фрагмент, озаглавленный «Картина, которую я хочу написать»: «Она будет иметь шесть метров в длину и два в высоту. Отчего именно такие размеры? Оттого, что именно такова вся площадь моей мастерской». Речь идет об удивительном полотне «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». В итоге размеры его окажутся не столь огромны, всего 139x374,5 см (Монфреду Гоген напишет, что полотно достигает 4,5 м в длину и 1,7 м в высоту). Изменится и сюжет. Главной фигурой задуманной картины должна быть «женщина, превращающаяся в статую. Она пока еще сохраняет жизнь, но уже становится идолом. Фигура будет выделяться на фоне деревьев, растущих словно не на земле, а в раю… Всюду благоухают цветы, дети резвятся среди деревьев, девушки срывают плоды… Крепкие юноши изящными движениями возлагают их к стопам идола. Картина должна быть вдумчивой, как религиозное заклинание, и одновременно жизнерадостной, как ребенок. Ах, я забыл, я хочу, чтобы еще там были восхитительные маленькие черные свиньи, обнюхивающие своими рыльцами все съедобное и выражающие свое желание радостным вилянием хвоста…»

Итак, в левой части картины мы видим идола, присевшую около него женщину в позе «Вайраумати», гору на острове Моореа и в самом углу — изнуренную старуху, как будто явившуюся сюда из «Жизни и Смерти», написанной весной 1889 года. В этой композиции, перекликающейся со «Священным деревом» Пюви де Шаванна, Гоген самым естественным образом отразил антологию волновавших его тем. Погружение в свою собственную живопись освободило его от постороннего влияния, которое старательно, но безрезультатно, пытались у него обнаружить отдельные исследователи: «Думаю, что эта картина не только превосходит все предыдущие, но что я никогда не сделаю ничего лучшего и даже подобного. Я вложил в нее перед смертью всю свою энергию, всю страстность, все, что было выстрадано мною в ужасных обстоятельствах, и такое ясное, не требующее исправлений видение, что следы спешки исчезают и на полотне выступает жизнь. От этого не несет натурой, ремеслом и так называемыми правилами, от которых я всегда освобождался, хотя иногда и не без опасений…»

В этой работе Гоген вернулся к своей живописи в ущерб своей философии, даже если он и был убежден в обратном. Вот как он описал уже готовую картину Монфреду: «Оба верхних угла — желтый хром, в левом — надпись (Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?), в правом — моя подпись, нечто вроде наложенной на золотую стену фрески с поврежденными углами. Внизу справа — уснувший младенец [читать картину нужно справа налево, поскольку ребенок символизирует начало жизни) и три сидящие женщины. В глубине две фигуры, облаченные в пурпур, поверяют друг другу свои мысли. Одна фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы, сидя на земле, поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе. Фигура посередине срывает плод».

Благодаря желтому сиянию, исходящему от двух женщин, сидящих справа, и сосредоточенному на огромной фигуре и центральном персонаже, в том месте, где стоит срывающий плод юноша, находится не просто середина композиции, а ее светоч, настоящий гимн солнцу. Левая же часть картины кажется темной и холодной из-за преобладающих голубых тонов. Гоген описал ее так: «Около ребенка две кошки. Белая козочка. Идол, обе руки которого одинаково подняты, как бы указывает загадочным жестом куда-то вверх, на потусторонний мир. Сидящая рядом фигура, напоминающая „Вайраумати“, словно внимает идолу. Наконец, старуха, ожидающая смерти, как будто принимает ее, примиряется с мыслью о ней и этим завершает повествование; у ног ее странная белая птица, зажавшая в когтях ящерицу, символизирует бесполезность и тщету слов…»

Картина, предупреждай Гоген, «написана без подготовки, легкими мазками на неровной, узловатой мешковине, вот почему у нее такой грубый вид». Еще одно, пусть косвенное, свидетельство о бедности художника. Хотя, судя по его манере, именно такое примитивное исполнение и требовалось по сюжету. Гоген писал Монфреду: «Чем больше я на нее смотрю, тем яснее я отдаю себе отчет в огромных математических ошибках, которые я, однако, ни за что на свете не хочу исправлять». Он подчеркивал: «Пойдут разговоры, что это топорно, незаконченно и так далее…» Однако если мы проследим историю примитивизма в живописи, то непременно увидим, что полотно «Откуда мы?» повлияло на развитие этого стиля в творчестве Пикассо после ретроспективной выставки произведений Гогена в 1906 году. Пикассо наверняка впервые услышал о картине от Пако Дуррио, тщетно пытавшегося приобрести ее у Воллара. Это было в 1901 году. Вопреки очевидной законченности академизма, примитивный стиль предполагал не только примитивизм формы, вплоть до самой первобытной, но и примитивность самих живописных приемов, которые Пикассо впоследствии применит в окончательном варианте «Авиньонских девушек». Например, диспропорциональное изображение персонажей. После 1923 года этот прием станет одной из составляющих его сюрреализма. Что касается Гогена, то для него работа в такой манере была не просто инстинктивной потребностью. В «Откуда мы?» он воплощал на практике свою теорию цвета, о которой когда-то писал Монфреду. К сожалению, это письмо не сохранилось.