Софья Агранович - Homo amphibolos. Человек двусмысленный Археология сознания

• Название: Homo amphibolos. Человек двусмысленный Археология сознания
• Автор: Софья Агранович
• Издательство: Издательский Дом "БАХРАХ-М"
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-94648-032-4

Эта книга названа "Homo amphibolos" — человек двусмысленный. Исследуя генетическую природу психологических феноменов человеческого сознания и кардинальных категорий культуры, авторы выстраивают принципиально новую гипотезу, объясняющую происхождение человека и архаические истоки его сознания.

---

Что же могло так сакрализоваться в этой простой повести русского писателя? В конечном итоге "Муму" — это произведение о личностном бунте свободолюбивого и прекрасного естественного человека, живущего в теле безмолвного гиганта. Бунт выражается в форме символического самоубийства, вернее убиения в себе раба, послушного и кроткого как собака. Существо, символизирующее рабство и подвергнутое жестокой казни, оказывается самым близким и любимым для героя, и свобода оплачивается самой дорогой ценой — ценой сверхжестокости. Мы далеки от мысли, что "Муму" — это "наше все" русской литературы. Это, конечно, не так или не совсем так. Может быть, это "наше все" русского менталитета, как, например, щедринский "бунт на коленях", который всегда оказывается "бессмысленным и беспощадным"? Вероятно, немой гигант, кажущийся необыкновенно добрым и кротким, а в действительности сокрушающий и губящий самое дорогое для себя существо, безгранично доверяющее ему и единственное по-настоящему любящее его, подсознательно воспринимается народом как воплощение некоего "русского комплекса". Об этом стоит подумать. Немота, неумение "кричать и разговаривать" стоит в центре произведения и как нельзя лучше отражает немоту народа, безмолвствующего в переломные моменты своей истории…

Молчание, так же как и смех, несет на себе значительную смысловую нагрузку в мировой культуре. И если смех является кардинальным признаком, носителем и дарителем жизни и кодирует человеческую природу, то молчание обозначает смерть и отрицание, некое тотальное "нет".

Можно предположить, что на раннем этапе антропосоциогенеза жестовый код играл такую же роль, как и вербальный. Следы этого можно обнаружить, например, в этиологическом мифе индейцев Латинской Америки "Откуда взялись звезды". Герой мифа, мальчик-трикстер, крадет зерна кукурузы у женщин и просит бабушку испечь для него и его друзей лепешки, пока женщины пекут хлеб, а мужчины охотятся в лесу. Мальчики боятся наказания со стороны взрослых и расправляются с возможными свидетелями.

Когда хлеб был готов, мальчик с товарищами съели его, а потом отрезали бабушке руки и язык, чтобы она не смогла рассказать людям об их воровстве и помешать тому, что они собирались сделать. Они отрезали язык и красивому домашнему попугаю и выпустили на волю всех прирученных птиц, какие только жили в деревне. А сами они испугались, что матери и отцы рассердятся на них, и решили убежать на небо.

Дальнейший сюжет мифа совершенно ясен и мало интересует нас:

злые дети в наказание за свои чудовищные злодеяния приговорены были каждую ночь смотреть вниз на землю… Их глаза — это и есть звезды[40].

Показательно, что в этом мифе жестовая информация абсолютно равна по значимости вербальной, при этом носителями вербальной информации являются как люди, так и птицы-звукоподражатели.

Этот миф раскрывает перед нами определенные древние культурные представления, в которых слово почти абсолютно равно жесту. А отмена слова — молчание — тоже является жестом. Лишая бабушку возможности словом или жестом рассказать о случившемся, нарушители табу оставляют ей молчание, которое принимает на себя всю информационную нагрузку и становится своеобразным знаком, обличающим их и прекращающим их земное существование.

Молчание всегда обозначало — сначала на языке первобытных сообществ, а позже на языке толпы — смерть и полное отрицание. В своей книге "Чет и нечет" Вяч. Вс. Иванов пишет о том, что еще совсем недавно у таких племен Австралии, как оранта и многих других, существовали почти равные друг другу по значимости вербальный и жестовый языки. Причем язык жестовый нес на себе социально-культурную функцию, которая явно была связана с идеей смерти, пребывания в ином, нечеловеческом мире. Так, например, женщина, став вдовой, во время траура прекращала вербальное общение с кем бы то ни было, умолкала и полностью переходила на язык жестов, благо он был достаточно разработан и передавал даже сложную систему счета. Таким образом, продолжая биологически существовать и активно участвовать в жизни сообщества, она ритуально умирала, уподобившись своему умершему мужу[41]. Точно такой же смысл имел обет молчания, который накладывался на абитуриентов, проходивших обряд инициации в культах разных народов. Инициация воспринималась как прохождение прозелитом черты между миром живых и миром предков, временная смерть ребенка, отрока и новое рождение взрослого человека. При этом соблюдение молчания было так же важно, как и отказ от смеха. Ведь смеющийся — это живой. Поэтому смех может "выдать" живого героя в царстве мертвых.

У первобытных существовал четкий набор запретов, связанный с поведением в параллельном мире: не говори, не смейся, не оборачивайся. Любопытно, что очень похожий набор запретов выработан в русской криминальной субкультуре и тоже связан с моментом перехода в параллельный мир, для которого Ф.М. Достоевский придумал очень точное и мифологичное название — "Мертвый дом": не верь, не бойся, не проси.

Переход на жестовый язык всегда осмысливался как пространственное движение в сторону смерти, в сторону предков, первоначально, вероятнее всего, зооморфных, значит, от космоса к хаосу, от культуры к дикости, от человека к зверю.

Глубоко зашифрованное представление о молчании, немоте, жестовом языке легко обнаруживается в волшебных сказках разных народов. В этом отношении показателен пример сказочного сюжета, известного многим народам, который у русских воплотился в сказке "Братья-вороны" и который наиболее известен в творческой обработке датского писателя Г.-Х. Андерсена как его литературная сказка "Братья-лебеди". Конечно, народная сказка изменила первоначальную мотивировку происходящего. Братья превращены в подобие животных предков по воле злой мачехи, а не потому, что должны проходить инициацию. Их прекрасная и добрая сестра, испытывающая физические страдания, создавая для них голыми руками волшебные кольчуги из жгучей крапивы, накладывает на себя обет молчания, чтобы изготовленные ею волшебные предметы не потеряли магической силы. Однако сквозь поздние представления отчетливо проступают древние формы ритуала: сестра тоже проходит инициацию. Она безмолвствует, значит она мертва, подобно Мертвой царевне, Спящей царевне, Царевне-Несмеяне. Она молчит за работой, молчит, когда прекрасный принц делает ей предложение и увозит ее, молчит перед венцом, молчит в ответ на обвинение в колдовстве, молчит, возведенная на костер. И только по завершению ритуала она может начать говорить и по-настоящему вступить в брак — она прошла инициацию.

Следы инициации остались во многих более поздних обрядовых формах, таких, например, как посвящение в рыцари. Значительное место обет молчания занимает среди форм монашеской аскезы, фактически являясь отказом живого человека от жизни живых, смертью заживо.

Своеобразное мистическое осмысление молчания как значимого жеста легко обнаруживается в психизме, что в переводе с греческого обозначает "покой, безмолвие, отрешенность"[42]. Причем признание молчания как пути к познанию Бога характерно и для аскетов-мистиков IV–VII вв., и для философов-паламистов XIV в. Такое же восприятие молчания как пути к познанию Бога отличает и Майстера Эркхарта, умершего в 1327 году. Примечательно, что музыканты всегда придавали паузе огромное не только эмоциональное, но и содержательно-смысловое значение. Пауза в музыкальном произведении — это не просто отсутствие звука, это своеобразная музыка безмолвия, то есть продолжение передачи информации вне ее звукового носителя, или, если так можно выразиться, аудиальный жест. Интересно, что в XX веке появляется специфическая форма психотерапии — терапия молчанием, построенная на особом эмоциональном воздействии присутствия реципиента в безмолвствующей группе. Не исключено, что терапевтические эффекты этой методики связаны с актуализацией потенциальных архаических функций жестового языка человеческого сообщества.

Большие споры всегда вызывали знаменитые финальные слова пушкинской трагедии "Борис Годунов" — "народ безмолвствует". Очень долго шел активный поиск того источника, где Пушкин мог заимствовать это выражение. Поиски в рамках знаменитой работы Н. Карамзина "История государства Российского" практически не дали результатов. В библиотеке A.C. Пушкина была обнаружена книга известного французского историка Тьера, посвященная истории Франции конца XVIII века. Внимательно рассматривая эту книгу, исследователь обнаружил несколько пометок, сделанных A.C. Пушкиным приблизительно в то время, когда он работал над своей трагедией. Особо были отмечены два места. В первом случае историк описывал обстоятельства смерти Людовика XV, страшной и отвратительной. Он рассказал очень интересный факт: во время похорон короля его исповедник, священник, любивший щегольнуть свободомыслием, Бовэ, сказал, что королей должен оценивать народ, но народ безмолвствует. Следующая фраза Бовэ стала крылатым выражением: "Безмолвие народа — урок королям!". A.C. Пушкиным был отмечен и другой фрагмент текста этого труда, где историк повествует уже о событиях Великой Французской революции. Когда Людовика XVI должны были привести в Конвент для суда, опасались, что члены Конвента поднимут крик, топот, свист. Перед началом заседания выступил Мирабо и попросил членов Конвента, которые обычно вели себя не просто развязно, но и разнузданно, сдержать свои эмоции и встретить подсудимого молчанием. В конце своего выступления Мирабо процитировал Бовэ: "Молчание народа — урок королям".