Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

• Название: Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
• Автор: Терри Дюв
• Жанр: Прочая старинная литература

---

Эти строки написаны осенью 1912 года. Дюшан, только что возвратившийся из Мюнхена, еще не «изобрел» реди-мейд и не знает, что однажды окрещенный «Фонтаном» писсуар, подобно картине Чимабуэ и аэроплану Блерио, будет торжественно пронесен Аренсбергом «так, словно бы это была мраморная Афродита»23. Но между 16 октября и ю ноября он посещает вместе с Леже и Бранкузи Салон Воздухоплавания и, обращаясь к своим спутникам, произносит следующий вердикт: «Живопись кончилась. Кто может создать что-либо лучшее, чем вот этот винт? Скажите, вы можете?»24. Таким образом, он был восприимчив, так же как Салливан, Мутезиус, так же как все пионеры функционализма и так же как позднее Ле Корбюзье, к имманентной и непреднамеренной красоте современной машины, приспособленной к ее функции. Но, в отличие от них, он не проецирует эту восприимчивость в построенную по лекалам этой красоты эстетику намеренности. Он довольствуется констатацией «живопись кончилась», которая объявляет готовые, ready made, винт и аэроплан Блерио, а вскоре —американские мосты и стальные конструкции—единственными достойными наследниками живописи на посту искусства. В Мюнхене Дюшан выполнил рисунок под названием «Аэроплан», никак не связанный с проблематикой «Девственницы» и «Новобрачной». Не был ли он вдохновлен дебатами о функционализме, которые уже тогда велись членами «Веркбунда»? И, с другой стороны, не продиктовал ли он «коммандитным» образом вердикт, произнесенный Дюшаном по возвращении при виде винта? Причинно обоснованных ответов на эти вопросы нет и никогда не будет. В лучшем случае они позволяют предположить, что Мюнхен 1912 года явился исключительно подходящим силовым полем для откровения символического, которое изолировало имя искусства как раз тогда, когда социальная функция художника в индустриальном обществе оказалась связана с вопросом сохранения или исчезновения его практики ремесленника.

Чтобы понять это, необходимо обратиться ко второй (но хронологически первой) традиции, которая вплетена в историю функционализма и из которой функционализм в строгом смысле слова, отчасти, вышел. Речь идет о Kunstgeverbe29. Это слово и обозначаемая им практика не имеют французского эквивалента. «Художественное ремесло», «прикладное искусство» или «декоративное искусство» — лишь приблизительные и частичные переводы этого термина. Несколько лучше передает его смысл выражение «искусства и ремесла», но по целому ряду причин, в том числе институциональных, оно не годится для Франции. Другое дело —для Англии, ведь немецкая практика Kunstgewerbe и его поддержки институтами ad hoc25, так и называвшимися Kunstgewerbeschu-len26, почти напрямую продолжает почин движения «Arts and Crafts»27. Почему во Франции не было движения, подобного английскому «Arts and Crafts»? Почему здесь не родился человек, подобный Уильяму Моррису? Почему Виоле-ле-Дюк, куда более современный в своем понимании «золотого века готики», чем представители английского «Gothic Revival»28, не дал повода для стольких прогрессистских толкований его доктрины, как, скажем, Рескин или, после него, Моррис и Эшби? Почему во Франции художественное ремесло не развивалось в сотрудничестве с авангардом и не имело таких же, как и у него, притязаний? Почему Клеман-Жанен или Поль Бон-кур сетовали в 1912 году: «Декоративного искусства во Франции больше нет»29? В числе объяснений, перегружающих ответ на этот вопрос, есть одно, которое кажется мне относящимся к случаю Дюшана, так как оно касается того способа, каким институты очерчивают сферу применения понятия «искусство» на поверхности общества. Выражение «искусства и ремесла» имеет совсем иное значение, чем его буквальный перевод на английский язык. Дело в том, что оно издавна, по крайней мере, со времен «Энциклопедии», подразумевает иной предмет.

Великий классификационный проект Дидро и Да-ламбера подразделил человеческую деятельность на науки, искусства и ремесла. Когда Конвент вознамерился претворить их толковый словарь в действительность, он, приняв одно решение, осуществил тройную институциализацию: в 1793 году был основан Музей естественной истории, открыта Большая галерея Лувра и создана Консерватория искусств и ремесел. Тройная классификация, тройная педагогика зрения: с одной стороны, область эмпирического и в скором времени экспериментального знания-, мыслящего себя как науку о природе, или научение через наблюдение; с другой — публичное представление самого Представления в его наилучших достижениях, или научение через пример; и с третьей—сжатая демонстрация деятельной мощи человека технического, ремесленника и предпринимателя, или научение через доказательство. Мне кажется, что это тройное деление, осуществленное практически одним решением, имеет парадигматическое значение, что оно направило «музейно-полемическую» историю французского искусства на изолированные, как никогда прежде, пути, надолго стеснив возможные пересечения дисциплин. Бинарная форма, которую приобрело эстетическое суждение и которая, как мы видели, окончательно сформировалась с появлением Салона Отверженных, вполне могла быть его косвенным следствием. Так или иначе, Лувр и Ис-кусства-и-Ремесла поделили между собой имя искусства по вполне обычной для Запада линии, которая разграничивает цель и средства, конечную причину и причину действующую: с одной стороны, искусство как мысль, модель, образец; с другой — искусство как техника, прием или трюк. Техника, ремесленное мастерство и все то, в чем художник остается работником, пусть даже работником художественным, оказалось прописано во французском социальном теле, в его институтах и идеологиях, по иному адресу, нежели «собственно» искусство. Привилегией последнего остались статус Изящных Искусств и их институты: музеи, академия, школы. Во Франции накануне 1914 года три эти солидарные формы одного «государственного идеологического аппарата» переживали кризис, однако по-прежнему навязывали свой исключительный диктат практикам всех направлений и категорически отклоняли притязания худож-ников-авангардистов. Об этом свидетельствует «коммандитная симметрия» провала и успеха: потерпев неудачу на вступительном конкурсе в Школу изящных искусств, Дюшан блестяще сдает экзамен на звание художественного работника.

Тем временем в Германии «Художественные мастерские» переживают расцвет. Они открываются двум диаметрально противоположным и в то же время коррелятивным идейным течениям, которые и в 1920-е годы будут поддерживать драматический характер истории Баухауза, задавая тон его внутренних конфликтов. С одной стороны, мастерские открываются функционализму35. Ценности индивидуальной выразительности, которые еще мог пестовать в своем мастерстве, пусть и на скромном уровне, художественный работник, отступают под натиском коллективной семантики, которую функционализм напрямую выводит из имманентной эстетики машины. Ремесленник интеллектуализируется, поднимаясь тем самым и по общественной лестнице: теперь он не столько изготавливает, сколько проектирует, уравниваясь тем самым уже не с рабочим, а с инженером. Однако ценой этого продвижения оказывается утрата его продукцией «человеческих» и индивидуальных ценностей, еще сохранявшихся в ней до вмешательства разделения труда. Приближаясь к инженеру, ремесленник отдаляется от художника. С другой стороны, эта тенденция порождает встречную, с которой заведомо находится в конфликте. Отдаляясь от художника в плане делания, индивидуальной «руки», ремесленник приближается к нему в плане творчества, степени авторской ответственности. Эволюция «Художественных мастерских» свидетельствует об их открытости и этой тенденции. Первоначально призванные готовить искусных, но не обязательно оригинальных художественных работников, они постепенно уделяют все большее место поиску новых форм и требуют от учащихся все-больше личной инициативы. Так, в 1912 году критик, следивший за этим процессом, заключал, приводя в пример ни больше, ни меньше как Фрисса, Дерена, Матисса, Брака, Пикассо и немцев Мельцера, Пехштейна, Кирхнера, Хеккеля и Шмидт-Ротлуфа, что «Художественные мастерские» дают, возможно, лучшее образование в области современной живописи, чем академии30.

Дальнейшая история обнаруживает это столкновение тенденций с примечательным постоянством. На всем протяжении общей для них модернистской эволюции архитекторы, живописцы и, в особенности, дизайнеры будут яростно отрицать, что являются художниками, настаивая в то же время на самых высоких творческих привилегиях — на праве создавать новое, формировать новый язык, строить новую культуру, закладывать в основание общественного договора суждение вкуса, обобщенное для всей возводимой среды. Призванием Gestaltung31 будет расширение сферы действий и требований художника на все социальное тело, от кофейной чашки до территориального планирования, невзирая на исчезновение его ремесла и самого статуса. Такова противоречивая идеологическая программа, которую с незначительными вариациями мы встретим во всех разновидностях функционалистского проекта. Ее явственной печатью отмечен, помимо дюшановского, еще целый ряд «отказов» от живописи — например, у Родченко. Ее от съезда к съезду повторял CIAM , пока не оказался расколот внутренними противоречиями. И, наконец, в 1920-х годах борьба ее несовместимых составляющих достигла предельной остроты в конфликтах Гропиуса и Ханнеса Мейера в Баухаузе или супрематистов и производственников во Вхутемасе.