Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

При этом мы покажем, что пародии Набокова носят характер «поэтического возмездия» в «ямбической форме» (Л, 339)[125] и выполняют функцию «литературного выстрела»: данная линия идет от «Выстрела» Пушкина, где поэт XIX в. «стреляет» в романтическую фабулу, затем Набоков осуществляет свой «выстрел» в «Отчаянии», убивая фабулу вообще; в «Даре» появляется уже буква К[126], выбитая на дереве, и стрелковая мишень, и, наконец, в «Лолите» пистолет прямо объявляется «фрейдистским символом»[127] (Л, 247), который, по мысли автора, направлен не только против символистской эстетики, но и символистского отношения к жизни и попытки ее эстетически перестроить[128]. Иными словами, выстрел Гумберта в Куильти (своего сюжетного двойника) и предшествовавший ему театрализованный поединок являются кульминацией литературной пародии (Он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян… — Л, 338), которая полностью убивает романтическое представление о «девочке» и «детстве»: «Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» (Л, 343). К этому образу лопнувшей пленки, связанному с мотивом дефлорации, мы еще вернемся, сейчас же подчеркнем, что в последней беседе Куильти называет Гумберта «иностранным литературным агентом» и тут же упоминает свое произведение «Живое мясо», которое один француз перевел как «La Vie de la Chair» (букв, ‘жизнь плоти’) (Л, 336). Французский язык дальше ведет нас к «Аде», где «Доктор Живаго» предстает как «растрепанная книжонка» с названием «Les Amours du Docteur Mertvago»[129] и объявляется «мистическим романом какого-то пастора» (А, 67). И тут вновь всплывает вторая пародия о «пасторе» и «абсурдном знаке», которая, видимо, должна подчеркнуть «абсурдность» создания романов, подобных пастернаковскому, во второй половине XX в.[130] При этом слова Набокова о «наготе» Пастернака отсылают к раннему стихотворению последнего из книги «Близнец в тучах» с эпиграфом из Сафо (Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..) и с начальными строками: Вчера, как бога статуэтка, Нагой ребенок был разбит (1913)[131]. Собственно таким образом Набоковым якобы развенчивается «вечное детство» Пастернака (хотя к вопросу о «возрастах» мы еще вернемся в конце раздела). В этой связи интересно и замечание О. М. Фрейденберг о «Стихотворениях Юрия Живаго»[132]: в письме к Пастернаку от 1954 г. она пишет о том, что эта поздняя книга стихов связана с «Близнецом в тучах», как «воздушный шар со своей ниточкой»[133] [Переписка, 290].

Нами предлагается параллельный анализ текстов Пастернака, в которых реализуется семантический комплекс «Девочки — девственности — детства», и текстов Набокова, в которых постепенно происходит деформация этого возвышенного комплекса и его сращение с темой «бедной девочки» Достоевского[134]. В итоге мы хотим показать, что, во-первых, в основе произведений обоих писателей (соответственно «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс» и «Доктора Живаго» Пастернака; «Волшебника», «Лолиты» и «Ады» Набокова) лежат одни и те же мифологические архетипы, образующие эпицентр «эротического», однако они получают разное поверхностное выражение. Получается, что фактически Набоков пародирует не Пастернака, чьей поэзией безусловно он был заворожен в молодости[135], и образ Девочки-Лары, а свою собственную интерпретацию пастернаковской «Девочки-Музы», и, подобно своему герою романа «Дар», доводит «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью…» (Д, 305).

Источниками разных преломлений Пастернака и Набокова являются:

1) Мифологема Бабочки (вспомним «Бабочку-бурю» Пастернака и нимфетку Набокова), которая в своей основе уже содержит расщепление:[136]

ДУША, которая связаны с темой воскресения, возрождения

↑

БАБОЧКА

↓

ДЕМОН (Лолита-нимфетка предстает как тело бессмертного демона в образе маленькой девочки)

Данное расщепление приводит к тому, что Живаго после своего обращения к Ларе-Девочке, а затем наблюдений над полетом бабочки и ее способностью к природной мимикрии[137] приобретает «окрыленность» (Точно дар живого духа потоком входил в его грудь <…> и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу… — ДЖ, 339), Гумберт же чувствует себя «скорее опустошенным, чем окрыленным торжеством страсти…» (Л, 201), поскольку его с Лолитой «на бегство похожая перемена мест» пагубно влияет на их «способность мимикрии» (Л, 200).

В то же время, как мы помним, пастернаковская «Сестра моя — жизнь» также не лишена «демонизма»: книга открывается стихотворением «Памяти Демона» (Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару), а Женя из «Детства Люверс» все время читает «Демона» Лермонтова.

2) Паронимия растение/растление, которая обыгрывается в «Лолите»: «Растлением занимался Чарли Холмс, я же занимаюсь растением, детским растением, требующим особого ухода; обрати внимание на тонкое различие между обоими терминами. Я твой папочка, Ло» (Л, 172), — говорит Гумберт; однако перед выстрелом в свое «отражающее зеркало» — Куильти — слышит от него, что тот не отвечает за «чужие растления».

Как мы знаем, Пастернак сам нередко играл на внутренней форме своей растительной фамилии, с ней связан и раздваивающийся образ «Девочки-ветки», вбегающей в трюмо в книге «СМЖ», но наиболее явно эта звуковая тема «цветущего растения» звучит в первом варианте стихотворения «Памяти Рейснер» (см. 1.1.7)[138]. Растительные «корни» своего чувства обнаруживает и Артур из «Волшебника», вынужденный покончить самоубийством: девочка «из него вырастала, каждым беспечным движением дергая и будоража живые корни, находящиеся в недрах его естества…» (В, 12). При этом текст, написанный Набоковым от третьего лица, заканчивается коммуникативным переходом к первому лицу, и тут же «пленка жизни лопнула» (В, 28).

Этот звук «лопнувшей пленки»-куколки одинаково кодирует у Набокова и идею воскресения — раскрытия крыльев бабочки в «Рождестве» (И в то же мгновение щелкнуло что-то — тонкий звук — как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон… — Р, 324), и мотив «дефлорации» (по своей этимологии связанный с сорванным «цветком»)[139]. Так, Г. Барабтарло [1991, 94] считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя «Волшебника», который думал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она еще не затвердела» (В, 9). Недаром, затем и Гумберт часто зовет Лолиту именно Ло…

В общем виде схема «преломления» выглядит так:

Итак, все по порядку. Прежде всего остановимся на теме Демона и «лермонтовско-врубелевско-блоковском» комплексе литературы Серебряного века (как его называет Е. Курганов [2001, 86]), который одинаково близок и Пастернаку и Набокову и связан с образами их центральных героинь, но в разном освещении. Мы уже упоминали, что «СМЖ» открывается стихотворением «Памяти Демона», сама же книга посвящена «живому духу» Лермонтова. Стихотворение «СМЖ» «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана), а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов[140]. А именно границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где Девочка-Ветка «вбегает в трюмо», отражается в нем и становится «сестрой» и «вторым трюмо» (первое «Зеркало» = «Я сам»). «Поэтому, — пишет Е. Фарыно [1993, 30–31], — если прямая мена местами между Женей и Демоном ведет к тому, что со своей ‘поленницы’ она должна увидеть Демона (и фактически его видит), то движение к ‘претексту’ ведет к ‘генезису Демона’. <…> Это имеет санкцию в лермонтовском тексте: лермонтовский Демон ‘порочный любовник-искуситель’. Пастернак, сохраняя ‘эротическое’ начало Демона, так сказать, реконструирует его ‘пред-порочный инвариант’. Ближайший вспять ‘этимон’ Демона — библейско-евангельский Архангел Гавриил, затем Иаков и в пределе — ‘дух земли’ и ‘ближний’ (или ‘любовь к ближнему’)».

Напомним, что имя «Женя» паронимически соотносимо со словами «жизнь» и «женщина», и если в «СМЖ» концепт «сестры-жизни» соединяется с Лермонтовым, то в «ДЛ» это соединение особым образом воплощается в композиционной линии Девочка — Цветков — Диких — Лермонтов, где Цветков становится аналогом «растительной» фамилии и заместителем «Я» Пастернака (см. 1.1.7, 2.1.1). В повести Девочка — «заместительница»[141] «Сестры моей — жизни» в книге стихов — служит воплощением концептов «женственности» и «детства», и одновременно по ходу развития повести происходит ее «физиологическое созревание»[142]. С первоначальным детским «демоническим» ощущением жизни и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», а «ДЛ» кончается тем, что «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» (ДЛ, 86).