Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

Читая этот фрагмент, важно отметить для памяти, что «Цех поэтов» и акмеизм — понятия далеко не тождественные[223], что программа акмеизма постепенно складывалась и впервые была обнародована весной 1912 года[224], то есть как раз в то время, как Иванов покинул эгофутуристов, и, наконец, то, что Иванов солидаризовался с акмеистами, — в каноническую шестерку он не попадал никогда, однако место верного союзника было за ним.

И все же почему союзник, а не полноправный член содружества? Думается, причины этого лежали в далеко не полном приятии поэтами-акмеистами того, что несла с собой поэзия Иванова тех лет.

С большинством лозунгов, содержащихся в акмеистических манифестах и сопутствовавших им авторитетных суждениях, Иванов безусловно соглашался: и с желанием точности поэтического слова, и с уходом от обсуждения тем, требовавших абстрактного поэтического инструментария, и с ориентацией на говорной, а не напевный стих, и пр., и пр.

Однако у родоначальников акмеизма (кроме разве что С. Городецкого) эти признаки нового течения не носили догматического характера. Они, сами устанавливая себе законы, сами могли их и нарушать. Иванов же со страстью неофита строго придерживался канонов, и в результате получались произведения безупречно акмеистические с точки зрения манифестов Гумилева и Городецкого и критических статей сторонних наблюдателей, но одновременно безжизненные, лишенные внутренней свободы.

Так, например, общим местом при противопоставлении акмеизма символизму стала аналогия между, соответственно, изобразительными искусствами (живопись, графика, скульптура, архитектура) и музыкой. Иванов переносит это представление в стихи с поразительным старанием, так что любой желающий может выстроить замечательно цельные ряды оппозиций. Вот названия его стихотворений: «Книжные украшения», «Литография», «Скромный пейзаж». А вот отдельные выразительные строки: «Как я люблю фламандские панно...», «...воскресает этот мир, как на поблекшей акварели...», «А на кофейнике пастушки / По-прежнему плетут венки...», «Пожелтевшие гравюры...» и т.д., и т.д. Примеры можно множить и множить едва ли не до бесконечности. Конечно, нельзя сказать, что Иванов вообще представляет себе мир в виде картины, гравюры, живописи на фарфоре и т.п. В его стихах изображение и изображенное взаимодействуют, грани между ними уничтожаются, природа переходит в картину, а та в свою очередь оживает, причем момент перехода непредсказуем и потому активно воздействует на читателя. Но регулярное самоповторение смазывает весь возникающий эффект, превращая его в конечном счете в такую же заданность, как если бы поэт просто описывал картину за картиной.

Такого рода упрощение было совершенно определенным образом связано с реальностью развития русской поэзии в десятые годы двадцатого века.

Кризис символизма, претендовавшего на то, чтобы стать не только наследником всей мировой культуры в ее высших образцах, но и одновременно ключом к осознанию всего, что происходит в современном мире, привел не просто к отречению поэтов от этого течения, но и к пересмотру представлений о соотношении искусства и действительности. Вопрос этот, без сомнения, весьма сложен, решался он разными поэтами совершенно по-разному, но для того круга, в котором оказался Иванов, было весьма сильно представление о том, что «все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов» (В. Брюсов). Недаром Гумилев, прочитав впервые эти строки, писал их автору: «Это была одна из сокровеннейших мыслей моих, но я боялся оформить ее даже для себя и считал ее преувеличенным парадоксом. Теперь же в цепи Ваших стихов она кажется вполне обоснованной истиной, и я удивляюсь ее глубине...»[225] Трактовка этого представления могла принимать разнообразные обличия, от примитивно эгоцентрических до тех, что были намечены в статье Мандельштама «Утро акмеизма», где служение Логосу понимается как высшее предназначение поэта, включающее в себя все богатство и разнообразие жизни как его самого, так и окружающего мира. В известных — уже поздних — словах Мандельштама: «Акмеизм — это тоска по мировой культуре», отражено представление о творчестве как о средоточии мировых проблем, преломленных через поэтическое слово и только таким образом передаваемых читателю, без поддержки каких бы то ни было внелитературных средств, на которые, бесспорно, рассчитывали символисты. Поэтому акмеизм в идеале (реализовавшемся в ряде наивысших его достижений) предусматривал непременное переосмысление роли культуры в жизни человечества как неизменной нравственной основы творчества[226].

Но то, что в творчестве блистательных поэтов акмеистической плеяды приобретало характер серьезного мировоззренческого изменения, в сознании их младшего современника, пытавшегося пойти тем же путем, преломлялось в описательство, следование многократно опробованным и потому беспроигрышно надежным образцам. Очень верно определил место Иванова в русской поэзии десятых годов В.М. Жирмунский, рецензируя книгу «Вереск»: «Нельзя не любить стихов Георгия Иванова за большое совершенство в выполнении скромной задачи, добровольно ограниченной его поэтической волей. Нельзя не пожалеть о том, что ему не дано стремиться к художественному воплощению жизненных ценностей большей напряженности и глубины и более широкого захвата, что так мало дано его поэзии из бесконечного многообразия и богатства живых жизненных форм»[227].

Действительно, при чтении «Горницы» (1914) и «Вереска» (1916) нередко создается впечатление, что при всей умелости, мастеровитости поэта ему просто не о чем писать, и отсутствие собственного, выношенного запаса жизненных ценностей заставляет поэта уподобиться персонажу собственного стихотворения, изображенному, с одной стороны, с неподдельной иронией, а с другой — вполне серьезно, как реально существующий тип:

Уж вечер. Стада пропылили,
Проиграли сбор пастухи.
Что ж, ужинать, или
Еще сочинить стихи?..

Поэзия Георгия Иванова эпохи «Горницы» и «Вереска» все время балансирует на грани между вполне серьезным описательством и тонкой самоиронией. Стоит ему чуть-чуть эту иронию утратить, как появляются стихи, составившие сборник «Памятник славы» (1915), вызванные к жизни событиями первой мировой войны, а через них — и трактуемыми в старозаветном духе «православием, самодержавием и народностью», столь явно культивировавшимися официальными массовыми журналами того времени. Небольшое, на первый взгляд, спрямление мысли выливалось в очевидные даже самому благожелательному взгляду художественные просчеты[228].

Явная неудача «Памятника главы» и далеко не безоговорочный успех «Вереска» создавали впечатление, что творческое развитие поэта идет по нисходящей[229], что он постепенно превращается в обыкновенного, среднего стихотворца, каких много было в Петрограде того времени. Когда в 1921 году вышел новый его сборник «Сады» с изящной обложкой М. Добужинского, критика буквально обрушилась на него, причем авторы рецензий, придерживавшиеся самой различной эстетической и политической ориентации, на этот раз были поразительно единодушны. Как бы резюмировал их высказывания Л.Н. Лунц: «В общем, стихи Г. Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[230].

Однако перечитывая этот сборник сейчас, начинаешь понимать, что взгляд современников несколько обманывал их. В «Садах» они видели только продолжение уже давно определившегося мастерства, тогда как взгляд с исторической дистанции позволяет заметить, что в этой книге произошел определенный сдвиг, ускользнувший от глаз современников, но ныне не могущий остаться незамеченным. Изменяется звук стихов, изменяется их общая настроенность:

В меланхолические вечера,
Когда прозрачны краски увяданья,
Как разрисованные веера,
Вы раскрываетесь, воспоминанья.

Деревья жалобно шумят, луна
Напоминает бледный диск камеи,
И эхо повторяет имена
Елизаветы или Саломеи.

В этих восьми строках пятистопного ямба четыре строки несут всего лишь по два ударения из пяти возможных; резко усилена ударность четвертого слога, традиционно «слабого», и, наоборот, упала ударность шестого, традиционно «сильного». Строки эти тем самым оказываются ритмически выделены, отмечены, напевны в противоположность обычной для Иванова графичности. Но вдруг, в заключительной строфе, это ритмическое движение обрывается, заменяясь совсем иным, традиционным ритмическим рисунком:

И снова землю я люблю за то,
Что так торжественны лучи заката,
Что легкой кистью Антуан Ватто
Коснулся сердца моего когда-то.

Если читать только внешний смысл стиха, то легко принять его за традиционное для Иванова сближение и даже смешение искусства и жизни. Но если вслушаться в ритм, в пение гласных, в долгие разрывы между ударениями, вдруг обрывающиеся резкостью и едва ли не чеканностью ритма, то невольно начинаешь семантизировать это движение. Один из вариантов осмысления предлагает В. Вейдле: «...ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели»[231]. Но не меньше оснований имеем мы для того, чтобы предположить, что в это зияние, в эти переломы внутри стиха входил перелом времени.