Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

Следовательно, в этих стихах кроется по меньшей мере тройной смысл: с одной стороны, их герои — обычные, реальные животные, наделенные обычными для поэзии о животных человеческими чертами. С другой — они являются зловещими представителями Аида, подземного царства, которое Ходасевич постоянно ощущает рядом. И, наконец, третья их ипостась — животные из окружения Аполлона, то есть почти что Музы.

Но тем самым и поэт, воспевающий мышей, превращается также в существо сложное, неоднозначное. На первый взгляд, он — всего лишь «поэт, воспевший ситцевые зори», автор стихотворения «В альбом», где единственная его поэтическая задача — «почтить призыв девичий / Улыбкой, розой и стихом». Вместе с этим он входит в ближайшее окружение Аполлона как его певец. Но самое главное — и одновременно самое зашифрованное, самое неочевидное — представление о себе как о человеке, которому, «как Данту, подземное пламя / Должно <...> щеки обжечь» (В.Брюсов. «Поэту»). Большинство современников Ходасевича предпочитало видеть поэта именно в таком, брюсовском обличье. Сам же Ходасевич рисует его иным. На грани двух миров, земного и подземного, возникает характерный для него образ поэта-Орфея, вернувшегося из подземного царства не просто потерпев неудачу в поисках Эвридики, но и став теперь выше всего земного, превратившись из простого певца в полубога, для которого пустой тщетой становится возможность приручать музыкой диких зверей и заставлять двигаться камни.

Высочайшая, почти божественная миссия поэта осмысляется теперь Ходасевичем в неразрывной связи с его тяготением к «простому миру», к «пыльце на крыльях мотылька», и только через эти сближения может быть по-настоящему понята. Без этого внешнего слоя и поэт не существует как творческая личность.

Н.Н. Берберова вспоминала: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина , от некоторых наиболее «жестких» стихов Тютчева, через «очень страшные» стихи Случевского о старухе и балалайке и «стариковскую интонацию» Анненского»[153]. В стихотворениях «Счастливого домика» это еще не получило такого полного и целостного развития, как в более поздней лирике Ходасевича, но путь уже начинал прочерчиваться. Он чувствовался в соотнесении «гармонических красот» с постоянным ощущением загробного мира, стоящего у порога. Он чувствовался в сознании того, что истинная связь между прошлым и настоящим прервана, потому что, с одной стороны, «мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь», а с другой —

...сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез
И с ним его очарованье.

«Счастливый домик» — книга, переходная во всех отношениях. Знаменуя отказ от напряженной моноидейности «Молодости», она в то же время лишь начинает формировать облик лирического героя всей книги. Наиболее откровенно ориентированная на поэтику пушкинской эпохи, она не чуждается метрических и ритмических экспериментов, от которых поэт впоследствии и чем дальше, тем решительнее будет отказываться. Единство книги еще во многом определяется ее лирическим сюжетом, выстраивающемся при членении на разделы, как это уже было в «Молодости», — но все более отчетливой становится роль единства настроения, что станет впоследствии для Ходасевича главным принципом организации стихотворного сборника.

Но при всей переходности «Счастливого домика», без него невозможно представить себе эволюцию поэзии Ходасевича как органический и внутренне последовательный путь. Здесь впервые было отчетливо определено стремление поэта к соединению внутри одной книги, а то и одного стихотворения, пристального вглядывания в современность с расширенным почти до безграничности взглядом художника-пророка, поэта-Орфея.

3

Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.

Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.

Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].

Через месяц Ходасевич пишет обращенное к нему стихотворение, где отчасти отвечает на это письмо (первоначально он назвал стихи «Epistola in urbem ardentem», то есть «Послание в пылающий город»):

Я с Тишиной голубоокой
Замкнулся в добровольный плен.

Как хорошо, где солнце светит
И острый луч слепит глаза!..
Вам пушек рев на зов ответит.
А мне — лесные голоса.

Будь счастлив там, где все не правы,
Где кровью вскормлены мечты
И жертвы дьявольской забавы —
Герои, дети и шуты...

В революционных событиях — «все не правы», все лишь «герои, дети и шуты», потому не стоит внимания и вся ситуация. Как частный человек Ходасевич мог как-то реагировать на политические события, но как поэт предпочитал или молчать или оставлять свою реакцию за пределами публикаций.

Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем — и самым решительным образом — революции 1917 года, и особенно октябрьская. Поэтому следующую книгу Ходасевича нельзя понять без анализа его общественной позиции.

В советское время для власть имущих единственным критерием, определявшим поэзию Ходасевича, была его эмиграция и довольно резкие выступления в русской зарубежной прессе второй половины двадцатых и всех тридцатых годов. Их дух распространяли и на все предшествовавшие времена, говоря о явно антисоветском характере его убеждений, о полном неприятии октябрьской революции и всего, что с ней связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло совершенно противоположным образом.

«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и таким образом все стихотворения следующего сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных периодов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.

В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов) Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны была осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит — и его самого. «Однажды пытался я письменно рассказать Вам, каково сейчас в России вообще. Ничего не вышло. Как-то вся жизнь раздроблена на мелкие кусочки. Склеить их сейчас без предвзятой мысли, без натяжки — еще нельзя. <...> Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее. <...> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны. Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали. Ах, как от этого стало лучше!» (Т. 4. С. 391—392)[156].

Эти «серьезность и спокойствие» все чаще и чаще входят в стихи самого Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении самого художественного метода, характерного для книги, сыграли два события 1915—1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Муни (поэта С.В. Киссина)[157] и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.

Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, Ходасевич восторженно принял Февраль. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей, / К<а>к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже совершенно не свойственные поэту по интонации, но очень отчетливо показывающие его настроение тех дней строки: