Бастер Киттон - Мой удивительный мир фарса

• Название: Мой удивительный мир фарса
• Автор: Бастер Киттон
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-05-005129-0

Имя Бастера Китона, американского комика и режиссёра, получившего в 1959 году специальную премию “Оскар” за вклад в развитие кинематографического искусства, хорошо знакомо любителям кино. Книга, написанная самим Бастером Китоном в соавторстве с журналистом Чарлзом Самуэлсом, знакомит с судьбой и творчеством знаменитого актёра.

---

Я объяснил, что мистер Вильямс ставит меня в то же дурацкое положение, что Мартин Бек, когда, стоя в кулисах, говорил папе: «Насмеши меня!»

— Как я могу насмешить человека, — спросил я, — который говорит, что не хочет заниматься моими комедиями? Зачем я должен это делать?

Позднее, когда Шенк встретил мистера Вильямса, тот признался, что телеграмма была блефом и они послали её, чтобы предотвратить наши просьбы о дополнительных средствах. Оказалось, мистер Вильямс сам себя перехитрил, потому что я так и не сделал двенадцатую короткометражку для «Ферст нэшнл».

Примерно в то же время Лоу дал понять, что хочет от меня больших фильмов и его компания «Метро» будет их распространять.

Работая со своей бригадой на собственной студии, я сделал несколько успешных картин. Первая, выпущенная «Метро», называлась «Три эпохи», вторая — «Наше гостепримство» (Our Hospitality). Как я упоминал, производство почти всех моих полнометражных фильмов стоило от 200 до 220 тысяч долларов и вместе с платой за распространение их стоимость возрастала до миллиона. Огромные прибыли оправдывали наши затраты, которые были на 20–30 % больше, чем стоила в те времена средняя драматическая картина.

Новая сделка позволила мне снимать два больших фильма в год: один — для весеннего показа, другой — для осени. Съёмки занимали около восьми недель (на двухчастевки уходило три). Новый график оставлял больше времени на построение сюжета и подготовительные работы. На монтаж уходило от двух до трёх недель, и три недели оставалось между окончанием одного фильма и началом другого.

В одной или двух поздних короткометражках я пытался ввести сложную сюжетную линию, но это было не всегда возможно, и чем быстрее в коротком фильме начинались гэги, тем лучше.

Вскоре я обнаружил, что большой фильм должен показывать убедительных персонажей в ситуациях, понятных публике. Лучшая формула, которую я нашёл, заключалась в том, что начало показывало обычную ситуацию, может быть, с небольшим добавлением неприятностей, но не таких, чтобы публика не могла смеяться. Это позволяло нам яснее обрисовать персонажи, попадающие в не слишком трудные переделки. Наши персонажи оказывались в серьёзном положении в последней, третьей части, что вызывало большой смех, и он всё нарастал, когда героям угрожала катастрофа. Я никогда не повторял гэг и не использовал одни и те же сюжетные ходы, если их нельзя было замаскировать до неузнаваемости.

Часто сюжет основывался на мелодраматической ситуации, как в «Навигаторе», где шпионы одной державы отправили дрейфовать пароход, купленный враждебным государством. Но история не обязательно должна быть серьёзной. Хороший пример легкомысленного сюжета — «Колледж», где я играл лучшего студента, обнаружившего, что не пользуется успехом у своей девушки и всех остальных после того, как он выступил с порицанием спортивных игр. Чтобы получить обратно свою девушку, он решил налечь на спорт.

Обратившись к съёмкам больших фильмов, мы столкнулись с целой обоймой проблем. Одно из моих первых решений было прекратить швыряние тортов. Мне показалось, что к тому времени, а это был 1923 год, публика достаточно на них насмотрелась. Как бы там ни было, торты выглядели неприятно, и с тех пор ни один торт не был брошен в полнометражном фильме Бастера Китона.

Мы перестали использовать то, что называют невозможными или мультипликационными гэгами. Они очень смешны в коротком мультфильме, а иногда в двухчастевке. В качестве иллюстрации привожу один из моих собственных, который я использовал в короткометражном фильме «Трудная судьба» (Hard Luck). В конце его я отправляюсь плавать в фешенебельный загородный клуб.

Вокруг бассейна собирается элегантное общество и много красивых девушек. Желая впечатлить девушек, я взбираюсь на трамплин и несколько минут пробую его, разминаю мышцы, внимательно измеряю взглядом расстояние в 36 футов от трамплина до воды. После всего этого я прыгаю «ласточкой», но промахиваюсь и обрушиваюсь на ближайшую цементную дорожку, пробив в ней такую большую яму, что исчезаю из виду.

После затемнения на экране появляется титр: «Через несколько лет» — и снова показан бассейн в загородном клубе, но весь клуб разрушен и пуст, а в бассейне нет воды. В этот момент я вылезаю из ямы в цементной дорожке. На мне костюм китайца и косичка, и я помогаю вылезти из ямы своей жене-китаянке и детям. В пантомиме указываю на трамплин, затем на пробитую яму, и мы все смеёмся.

Зрители тоже смеялись, выходя из кинотеатра, но подобные гэги я никогда не использовал в больших фильмах, потому что такое не может произойти в жизни — это был невозможный гэг.

Если в полнометражном фильме мы старались делать всё так, как задумано, зрители были с нами и верили показанным персонажам. Но стоило дать невозможный гэг, и мы как бы говорили: «Первоапрельский дурачок!» или «Простак!» — зрителям было трудно поверить в наш сюжет.

Позже я усвоил ещё одну любопытную вещь: стоило заинтересовать публику действиями героя, как она яростно отвергала всё, что ему мешает. Неважно, какой великолепный гэг при этом вы ей даёте.

Это открылось мне через несколько лет, во время предварительного показа моего самого кассового фильма «Навигатор». Я считаю «Навигатор» и «Генерал» двумя лучшими фильмами, какие когда-либо делал. В одной из сцен «Навигатора» мы с девушкой были одни на корабле, севшем на мель вблизи острова, кишевшего каннибалами. Ради нашего спасения я спускался под воду в водолазном костюме и делал героические попытки починить корабль.

Работая изо всех сил, я устроил несколько гэгов, которые публика полюбила: поставил на дне в песок железную загородку с надписью «Осторожно, здесь работают», поймал рыбу-меч и, когда другая рыба-меч атаковала меня, отбивался от неё первой рыбой. Там же, на дне моря, я испачкал руки и вымыл их в ведре с водой. Обнаружив, что забыл клещи, я подобрал омара и перекусил проволоку его клешнёй.

Провалившийся гэг был моим любимым и дорого стоил. Как только мы его придумали, я заказал в реквизитном отделе 1200 резиновых рыб, каждая длиной 14–15 дюймов. Они подвешивались на нитках, невидимых для публики. Мы использовали большой механизм, похожий на печатный станок для газет, чтобы заставить их двигаться перед камерой. Эффект, которого мы добились, — огромный косяк рыбы, плывущий в спокойном течении. Подплыла одна большая рыба, но не смогла пробраться через косяк. Чтобы решить проблему, я снимал с камня морскую звезду, сажал себе на грудь и начинал управлять рыбьим движением, как подводный постовой на перекрёстке. Держа руку так, чтобы большая рыба смогла проплыть, я и сделал этот гэг. Поток рыбы остановился, большой приятель проплыл, и я махнул косяку, велев им двигаться дальше.

По-моему, это был мой лучший гэг, и я по-прежнему очень люблю его. Когда мы показали его, анонсируя грядущую премьеру «Навигатора», публика хохотала. Но на предварительном показе всего фильма в Лонг-Бич он не вызвал ни смешка. То же случилось, когда мы испытывали «Навигатора» в театрах Риверсайда и паре других соседних городов.

Потребовалось много времени, чтобы понять, почему провалился такой изумительный гэг. Один из моих гэгменов, Клайд Бракман, был так ошеломлён, что почти зарёкся от спиртного. Мне всегда была интересна эта проблема: почему публика отвергает такие стопроцентно успешные вещи. Я гадал: может быть, это оттого, что люди слишком хорошо разобрались в механизме трюка, чтобы веселиться, или была какая-то другая причина? В следующий раз мы снопа показали его отдельно от фильма, и он опять всем поправился, что дало мне приемлемый ответ: другие гэги нравились зрителям, видевшим весь фильм, потому, что они не мешали моей работе по спасению девушки. Но, управляя подводным движением, я прервал процесс спасения и занялся тем, что не могло нам помочь. Я выбросил гэг. Ничего не оставалось делать. Некоторые из моих сотрудников думали, будто он провалился потому, что был слишком затейливым. Но я по-прежнему уверен: он погиб из-за того, что показывал героя, прервавшего спасательные работы.

С того дня я осознал, что мои полнометражные комедии добьются большего успеха, если публика воспримет сюжет достаточно серьёзно и будет переживать за меня, пока я упрямо борюсь с нагромождением неприятностей.

Ещё была проблема времени. Так же, как в водевиле, вы не добьётесь смеха, если дадите гэг слишком быстро или в другом случае слишком медленно.

Разница была в том, что на сцене у вас есть возможность проверять и перепроверять ваш комедийный материал на живой публике. Кинозрители видят гэг или сценку уже после того, как всё снято, смонтировано и уложено в коробку. Переснимать материал и переделывать гэги часто оказывалось слишком дорого, и тогда родилась идея вспомогательных или альтернативных гэгов.