Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

• Название: Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
• Автор: Нора Букс
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1998
• ISBN: 5-86793-033-5

Исследование французского литературоведа посвящено шести романам русского периода в творчестве В. Набокова («Машенька», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Подвиг» и «Дар»).

---

Однако названными произведениями аллюзия не исчерпывается. Человек, свистящий под окном, символизирующий убийство, надвигающуюся смерть, весь белый, оснеженный с ног до головы[182], является пародийной, инверсивно-цветовой отсылкой к «черному человеку» из «Моцарта и Сальери» Пушкина, к литературному произведению о музыке. После смерти дочери Аннелиза вышла на балкон и увидела мороженщика, чей сливочный товар приводил в восторг девочку; «странно было, что он — весь в белом, а она — вся в черном», — думает Аннелиза (с. 163). Символ смерти и символ радости неразличимы на глаз — сходство, уходящее в уже означенную тему зрения/понимания.

Из аллюзий, предполагающих музыкальный адресат, приведу еще две. Магда играет в фильме «Азра», рассказывающем о несчастной любви с трагическим финалом. Название фильма, как и его тема, — аллюзия на стихотворение Г. Гейне «Азра», вошедшее в сборник «Романсеро».

Отсылка обнаруживается и в других сценах «Камеры обскура». У Гейне любовная встреча и объяснение происходят у фонтана. Цитирую по переводу В. Брюсова:

Каждый день невольник юный
В час вечерний у фонтана,
Где вода, белеясь, била,
Ждал, день ото дня бледнее[183].

В романе любовные сцены также связаны с каскадом воды, но воспроизводимым пародийно, например, воды в ванной. В этом случае камерность жанра-адресата соотносится с изобразительной камерностью визуализированного чувства. Пример: после долгого перерыва, в отеле, в городке Ружинар, Магде наконец удается соединиться с Горном благодаря общей ванной. Едва вносят чемоданы, Магда бросается в ванную, закрывает задвижку. Кречмар остается бриться в номере.

«За дверью вода продолжала литься. Она лилась громко и непрерывно. Кречмар тщательно водил бритвой по щеке. Лилась вода, — причем шум ее становился громче и громче. Внезапно Кречмар увидел в зеркало, что из-под двери ванной выползает струйка воды, — меж тем шум был теперь грозовой, торжествующий».

(с. 139)

Льющаяся вода, очередная визуализация потока чувств, который заливает счастливых любовников в соседнем номере. Любовная сцена «у фонтана» повторяется в романе. Например, живя втроем в домике со слепым Кречмаром в Швейцарии, Горн и Магда регулярно шли «гулять на часок […] поднимались к водопаду» (с. 183).

Между тем ванная является сквозным образом романа. В ванной Горн запирает Левандовскую, чтобы сбежать с Магдой (с. 24); пока Аннелиза возится в ванной, Кречмар договаривается по телефону с Магдой (с. 35); обманутая Аннелиза вспоминает, как они с мужем купали «трехлетнюю Ирму в ванночке в Аббации» (с. 74), Кречмар учит Магду «каждое утро принимать ванну» (с. 62), а по вечерам сам купает ее, «так водилось у них» (с. 83), наконец, благодаря смежной ванной Магда перебегает в номер к Горну. В романе воплощаются два мотива, содержащихся в образе купания в ванне: мотив родительской любви и любви эротической, очищения и порока. Это связано с общим развитием любовной темы в произведении — Кречмар уходит от жены и дочери к женщине-девочке, похоть и нежность концентрируются на одном объекте.

Однако образ женщины в ванной является в романе еще одной аллюзией, обнаружение адресата придает ему неожиданный пародийно-политический смысл. На ужине у Кречмара врач-меломан Ламперт говорит Магде о музыке Хиндемита (с. 87). Упоминание Хиндемита не случайно в контексте синкретичной аллюзивности романа; большинство произведений этого композитора, принесших ему известность в 20-е годы, написаны на основе литературных произведений. Так, например, цикл песен «Житие Марии» (1923) на стихи Рильке, опера «Кардильяк» (1926) по повести Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». В 1929 году Хиндемит написал оперу «Новости дня», центральная сцена ее — женщина в ванной — вызвала гнев нацистов, а впоследствии и личное возмущение Гитлера.

В романе немало аллюзий на произведения, созданные на пересечении литературы и живописи. Например, на ужине у Кречмара художница Марго Денис упоминает работы Каммингса, «его последнюю серию — виселицы и фабрики» (с. 88). Эдвард Каммингс, американский поэт и художник, сочетал в своем творчестве лиризм и семантическое разрушение. В 1923 году был знаменит его сборник «Тюльпаны и трубы»[184].

Другой пример: герой прозы Зегелькранца, «вспомнил строку из „Пьяного корабля“» (с. 148), глядя на рекламу со словом «левиафан». Аллюзия обнаруживает двух адресатов: одного, очевидного, — стихотворение А. Рембо «Пьяный корабль», другого, скрытого, — картину И. Босха «Корабль дураков», изображающую пьяных мужчин, женщин и монаха на кораблике. Тема «пьяных на барже» традиционна в фольклоре и литературе Фландрии XV века[185]. Вишни на тарелке на полотне Босха носят смысл эротического соблазна. Вишни, привезенные в Европу из крестовых походов, считались в эпоху Босха плодами рая. Ср. у Набокова: Кречмар при повторном посещении кинотеатра видит фильм «Когда цветут вишни» (с. 15). Название картины — пародийная отсылка к «Вишневому саду» А. Чехова. Вишни как пародийный знак утраченного рая возникают позднее в повествовании: слепой Кречмар, лишенный близости с Магдой, «сокрушенно кивал, медленно поедая вишни» (с. 181).

Второй треугольник, возникающий в романе: Кречмар — Магда — Горн, — является пародийным воспроизведением треугольника библейского: Адам — Ева — Змей, при этом роли соблазненного и соблазнителя постоянно меняются. Признаки змеи появляются то у Магды[186], то у Горна[187]; Адама — то у Кречмара[188], то у Горна[189]. По тексту «рассыпаны» экзотические райские фрукты: груши, абрикосы, апельсины[190]. Так, в сцене смерти дочери познавший любовь Кречмар, т. е. уже вкусивший от плода познания, привычно ест апельсин: «Погодя он взял апельсин и машинально принялся его чистить […] Кречмар медленно ел апельсин. Апельсин был очень кислый. Вдруг вошел Макс и, ни на кого не глядя, развел руками» (с. 118–119). В романе обманно повернут и маршрут библейского сюжета: обретение любви понимается героями как обретение рая[191], которое внезапно превращается в «адовое ощущение плотной, черной преграды», «смертельный, могильный ужас» (с. 168), непрерывное страдание. Развитие романного сюжета по аналогу библейской модели понимается как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха «Сад наслаждений»[192].

Левая часть триптиха отличается светлой палитрой, прозрачностью красок. Ева представляется уже проснувшемуся Адаму самим Создателем (ср.: в романе сны Кречмара и встреча с Магдой наяву в кинотеатре, кино, как искусство, выступает в роли творца). На первом плане дерево с плодами. Экзотическая обстановка рая обусловливает подмену традиционного яблока экзотическими фруктами.

Средняя часть триптиха, изображающая грехопадение людей, самая яркая по цвету, отличается массовостью сцен. Ср.: в романе после сближения Магды и Кречмара мир их наполняется людьми. Приведу примеры: пляж в Сольфи, танцы в казино, ужин у Кречмара, просмотр фильма, Спорт-Палас, поездка втроем на Итальянские озера — у Босха в верхней части картины виднеется чистое голубое озеро.

Третье полотно триптиха, мрачное и темное по цвету, называется «Ад музыкантов». Мотив наказания за творчество пародийно отражается у Набокова. Артистическая мотивация обнаруживается в наказании Кречмара слепотой: «Специальностью Кречмара было в конце концов живописное любострастие. Лучшей его находкой была Магда. А теперь от Магды остался только голос, да шелест, да запах духов…» (с. 179). Наказание за попытку творчества испытывает и Магда на просмотре фильма, в котором играет: «…она была как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения» (с. 128).

В центре картины в кресле изображен монстр, наблюдающий и пожирающий людей. Ср.: в романе — Горн, наблюдающий жизнь Кречмара как программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе» (с. 124). Рядом, также в центре полотна, расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, — знак несчастья, глухота — евангельская парабола: «Имеющий уши да услышит».

В романе на первом плане глаз, зрение, слепота; подмена объясняется пародийной моделью произведения — визуальным искусством кинематографа.

Синкретизм приведенной аллюзии особенно эффектен не только тем, что адресатом ее является одновременно библейский текст и живописное полотно, но и тем, что жанр цитируемой картины, триптих, представляет собой максимальное приближение живописи к кино.

3

Экран в романе Набокова, как некое освещенное замкнутое пространство, в котором происходит действие, делит персонажей произведения на зрителей/наблюдателей этого действия и на его участников. Это подкрепляется еще и буквальным разделением героев на две группы: артистов (о пародийной причастности героев к искусству упоминалось выше) и, условно говоря, прислугу: горничных, бонн, почтальонов, кухарок, швейцаров… Они-то и образуют публику зрительного зала, наблюдают яркую до нереальности жизнь других, формулируют общее мнение, расхожую мудрость, которая закрепляется в словесных метафорах, речевых штампах. К визуализации этих штампов и стремится кино.