Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

• Название: Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
• Автор: Нора Букс
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1998
• ISBN: 5-86793-033-5

Исследование французского литературоведа посвящено шести романам русского периода в творчестве В. Набокова («Машенька», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Подвиг» и «Дар»).

---

Другой пример пародийного воспроизведения супружеской модели — старик хозяин и его жена, на самом деле — умерший сожитель, учитель математики (см. приводившуюся выше цитату, с. 218).

2. Пары, основанные на любовном союзе.

Такова пара Марта — Франц; она переживает в романе эволюцию, но совершенно разную с точки зрения каждого из ее членов. Марта все сильнее любит своего любовника, Франц все острее чувствует, что его «опутала и привязала к себе стареющая женщина, — красивая, пожалуй, — а все-таки чем-то похожая на большую белую жабу» (с. 244). (Пародийный синоним сказочной Царевны-лягушки. См. о нем гл. VI наст. издания.) Другой пример — пара: мать и дочь. «Сестра Франца, такая бледная, в этот ранний час, нехорошо пахнущая натощак в клеенчатой пелерине, какой, небось, не носят в столице, — и мать, маленькая, круглая, вся в коричневом, как плотный монашек» (с. 5). Мотивировка союза дана в тексте: предпочтительная любовь матери к сестре, о которой с горечью вспоминает Франц (с. 93).

3. Пары, основанные на внешнем сходстве.

Пример: «…две плюшевые старушки, дебелая женщина с корзинкой яиц на коленях и белокурый юноша» (с. 6); «танцмейстер и студент» (с. 237), оба темные, молодые, подвижные; создатели движущихся манекенов: «скульптор, похожий на ученого, и профессор, похожий на художника» (с. 209–210).

4. Пары, основанные на сходстве/различии.

«Лица немытых, плохо одетых убийц, — одутловатые лица их жертв, ставших после смерти похожими на них же» (с. 200). Различие в этих парах провозглашается как эквивалент сходства. Соединение партнеров в паре понимается как проявление двойничества или раздвоения. Так, «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, — и был какой-то отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер» (с. 173). Раздвоение осознаётся и заболевшей Мартой (с. 237).

Надо отметить, что при образовании пар сексуальный принцип заменен игровым, что обращает его в одно из пародируемых условий.

5. Заключение

Вернусь к гипотезе, выдвинутой в начале главы о пародийности романа Набокова, реализуемой на уровне структуры. «Король, дама, валет» — произведение, написанное в музыкальной традиции, основанной в русской литературе Белым. Обращение Андрея Белого к жанру симфонии было продиктовано возвышенным пониманием этой формы. Симфония представлялась им как совершенная художественная форма, воплощающая абсолютную гармонию законов мироздания, и понималась как художественное соответствие «мировому оркестру» (ср. у Блока понятие «мирового оркестра»).

Музыкальной моделью своего романа Набоков выбрал вальс. Этот сниженный жанр воспроизведен как литературная пародия на высокую форму симфонии у Андрея Белого. Структура романа пародийно отражает общее символистское представление о мире: «броуново движение» — в эмпирии и гармония — в высшем, сущностном. Вальс — форма, имитирующая хаотическое кружение, — реализуется у Набокова гармонией автоматизма и репетитивности, которая пародийно противостоит провозглашаемой символистами гармонии высших законов. Пародийная задача стимулирует широкое использование игрового приема.

И все яснее слышится, как в набоковском романе «мировому оркестру» вторит «гром из трубы радио» (с. 81).

Глава III. Приобщение к таинству

…не труден доступ к Аверну:

Ночи раскрыты и дни ворота черного Дита,

Но шаги обратить и на высший выбраться воздух, —

Это есть труд, — это есть подвиг.

Вергилий, «Энеида» (VI. 125–129) Перевод В. Брюсова[91]

«Подвиг» написан Набоковым в Берлине в течение 1930 года и опубликован в Париже, в издательстве «Современные записки» в 1932-м[92]. Роман прост и загадочен. Большой по объему, с демонстративно ослабленным сюжетом, он внезапно обрывается у порога главного действия, заявленного в заглавии. Подвиг героя остается за пределами произведения. Повествование трансформируется в предисловие, содержащее некоторые элементы развязки[93], иначе говоря, становится рамкой главного текста, на самом деле выпущенного.

Роман структурно воплощает фигуру умолчания и прочитывается как аллюзия на стихотворение Ф. Тютчева «Silentium!»[94]. Примечательна и календарная деталь: стихотворение написано в 1830 году, ровно за сто лет до «Подвига», и, таким образом, условно параллельно ему во времени (о приеме биографического параллелизма см. ниже). Тематическая перекличка романа и стихотворения очевидна. Состояние, в котором пребывает главный герой, Мартын, «блаженство духовного одиночества» (с. 76), погруженность в себя, в свои предчувствия, мечты, воспоминания, прочитывается как романное воплощение тютчевских деклараций: «Лишь жить в самом себе умей. / Есть целый мир в душе твоей…»[95] — и утверждается как единственная форма духовной жизни личности, скрытая от других завесой тайны.

В романе ей противопоставлена деятельность общественная, где знание разделено группой, а поступок одного подчинен общей цели. Общественная мера понимания — норма — не позволяет постичь индивидуума, в частности понять поведение Мартына. Следует отметить, что к категории общественного сознания Набоков причислил не только героев произведения, но и его читателей. Оставаясь наедине с читателем, Мартын не откровенничает, не посвящает в свои мысли, а, наоборот, скрывает их, отделывается намеками. Например, в Швейцарии Мартын чувствует, как «что-то счастливое, томное его издалека заманивало…» (с. 56–57). В Кембридже: «…дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его» (с. 76). В чем ключ — остается загадкой для читателя.

Условие потаенности внутреннего мира героя сохраняется до конца повествования. Скрытыми остаются мотивы и цели подвига. Автор отказывается придать их общественному читательскому достоянию. Чтение романа превращается в самостоятельную попытку читателя приобщиться к таинству чужой души. Индивидуальное действие предполагает индивидуальное знание. Не случайно Набоков писал, что «лучший читатель — это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей»[96].

Вместе с тем фигура умолчания, выбранная Набоковым для художественного воспроизведения подвига, обусловливает его сакрализацию. Поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф. Этому способствует и сюжет романа.

«Подвиг» — произведение о странствующем герое, изгнаннике. «Счастливое и мучительное путешествие, которым обернулась жизнь» (с. 11) Мартына, начинается вынужденным бегством из Крыма и завершается добровольным возвращением на 24 часа в Россию — Зоорландию. Повествование обнаруживает два плана: реальный и фантастический; исследователи отмечали сходство романа со сказкой[97].

Представляется, что «Подвиг» возникает на скрещении двух литературных форм: биографической и мифологической. Текст конструируется одновременно как биографический роман и мифологическая поэма. Прочтение возможно в системе каждого жанра, но скрытый смысл произведения обнаруживается именно на жанровом перекрестке.

Бинарная природа текста проявляется уже в заглавии. Согласно В. Далю, слово «подвиг» означает «доблестный поступок» и «путь, путешествие»[98]. Первое значение прочитывается как титр биографического повествования, в котором реализация сюжета сводится к воплощению образа главного персонажа. Подвиг — путь, путешествие служит заглавием мифологического произведения, и в этом случае реализация сюжета состоит в изображении единой картины мира.

1. Биографизм

Содержание «Подвига», биографического романа, составляет описание жизни молодого человека на протяжении шести с половиной лет. Действие дебютирует ранней весной 1918 года, когда на зов матери Мартын выходит из «кипарисовой аллеи» (с. 15), и обрывается поздней осенью 1924 года, когда Мартын исчезает в темноте «тропинки в черном еловом лесу» (с. 194).

Аллея/тропинка — эмблематический образ пути в романе — повторяет линеарную структуру биографического повествования и служит обманным сигналом читателю, что герой уходит по той же тропинке в текст, по которой вышел из него.

Сад/парк и лес заявлены конечными точками сюжетного движения. Образ сада/парка в «Подвиге» воспроизведен в традиционном значении земного аналога рая. Образ леса связан с непредсказуемой опасностью, погоней, убийством, смертью и отмечен оппозиционным смыслом. Позднее в романе «Приглашение на казнь» Набоков разовьет тематическую противопоставленность этих локусов, прибегнув к символизирующим их персонажам: садовнику и охотнику.

Финал романа не однозначен. Согласно пониманию самого Мартына, он уходит в Зоорландию, страну мертвых, и лес, в котором он исчезает, подобен Стигийским лесам. С точки зрения других героев романа, к ним может причислить себя и читатель, — Зоорландия — вымысел «с налетом фантастического» (с. 191). Мартын же уходит в реальную Россию, где его ждет, по-видимому, смерть.