Александр Цейтлин - Труд писателя

• Название: Труд писателя
• Автор: Александр Цейтлин
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Психология
• Год: 1968

Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.

Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.

---

Описание

Как ни важно для писателя создание действия, этим не исчерпываются стоящие перед ним задачи. Художник слова не только повествует, но и описывает. То, о чем он рассказывает, происходит всякий раз в определенном месте, которое ему предстоит показать во всем его своеобразии. Так рождается потребность в описании, составляющем более или менее значительную часть литературного текста. Драма почти не знает этого компонента — он убран там во вспомогательные ремарки, открывающие собою каждый акт пьесы. В лирике роль описаний значительнее, но и там главная роль принадлежит раскрытию внутреннего мира поэта. В эпосе описание находит себе наиболее частое применение. Все благоприятствует этому — и широта охвата эпосом действительности, и неторопливая плавность рассказа, позволяющая, где это требуется, делать остановки и со всей подробностью описывать природу и вещи.

Культура конкретного описания укрепилась в мировой литературе не сразу. Ее почти не знал классицизм, приверженцы которого оперировали общими перифразами, прошедшими через придирчивую проверку абсолютного вкуса и потому в достаточной мере трафаретными. Классицист не нуждался для создания таких описаний в личном ознакомлении с предметом — у него не было нужды в выездах к месту действия, ибо отсутствовал какой-либо интерес к специфическому колориту страны или ее области. Приход романтизма и даже первых провозвестников его — сентименталистов — быстро изменяет положение. Художники слова, как и всякие другие мастера искусства, начинают необычайно дорожить колоритом места. Их все более привлекает к себе экзотика неизведанных стран, природа которых не «осквернена» еще цивилизацией: припомним, например, описания Америки у раннего Шатобриана или Бернардена де Сен-Пьера, этих отцов романтического описания. Культ последнего еще более усиливается в романах Вальтера Скотта. Описания продолжают торжествовать победу в романах Гюго, отчасти Санд, молодого Бальзака и других.

Описания настойчиво культивирует и Золя: припомним, например, скопление их в романе «Добыча». В глазах Золя это «придорожный столб», веха действия и вместе с тем фон, на котором четко вырисовываются особенности человека. Воспитанные на этих образцах, французские литературоведы склонны объявлять описание самой ответственной частью писательского труда, «сердцевиной» литературного мастерства. При всей преувеличенности этого мнения важность дескриптивной техники несомненна. При помощи некоторых удачно выбранных подробностей писатель характеризует среду, обстановку, место действия, дополняя ими изображение героев повествования.

Чаще всего классическое описание представляло собой пейзаж. Работа над ним писателя начинается с детального ознакомления с конкретными особенностями пейзажа, сопровождающегося перенесением этого описания в произведение. Так поступал, например, Руссо, который, желая поместить героев в обстановку, соответствующую их характеру и вкусам, ввел в «Новую Элоизу» и «Исповедь» любимейшие французские и швейцарские ландшафты. Идя вразрез с классицистами, не любившими природы и не понимавшими ее, Руссо восторгался природой: она окружала его таким «громадным количеством живых существ, которые дают свободу его душе и смелость его мысли».

Работа писателя над описанием природы далеко не всегда отмечается его записными книжками. Так, у Пушкина в его планах почти не было зарисовок природы, Флобер же постоянно описывал пейзаж для композиционной и особенно стилистической обработки в дальнейшем. Припомним здесь хотя бы с таким трудом давшееся Флоберу описание леса в Фонтенбло. Созданное на основе заметок из его записных книжек, описание это заключает в себе более семидесяти страниц различных эскизов. Вот одна из зарисовок для «Госпожи Бовари»: «В лесу осенью. Лицо Эммы покраснело от ветра, ее вуалетка цепляется за кусты. Задыхаясь от быстрой езды, она принуждена сойти и прислониться к стволу дерева». Это и подобные ему описания образуют тот живописный фон, который так необходим романисту для изображения его героини.

Аналогичным образом работали над пейзажами и русские классики. Правда, у урбаниста Достоевского их немного и даются им эти зарисовки всегда в предельно лаконической форме. «Описание скита. Цветы слегка», — записывает, например, Достоевский фрагмент к «Братьям Карамазовым». Гораздо большее внимание уделяли пейзажу русские художники, связанные с культурой и бытом дворянской усадьбы. В рукописных материалах к «Накануне» мы находим, например, такую овеянную лиризмом зарисовку: «Шубин нагоняет Берсенева, и оба идут ночью по берегу реки до дачи, в которой живет Берсенев. — Молодость, молодость».

Пейзажные зарисовки Толстого менее эмоциональны, но более дифференцированы, богаты оттенками. Мы имеем здесь в виду не только отдельные дневниковые фрагменты, но и специальную книжечку 1879 года, предназначенную Толстым для записи картин природы. Эти опубликованные не так давно записи говорят об исключительной наблюдательности великого русского писателя, о величайшем умении его подмечать скрытые от большинства оттенки. Вот одна из таких зарисовок: «31 июля. Жара. Ночь темная, теплая, зарницы, звездопад. Пахнет в лесу вялым листом, пряником. 11 авг. После холодов ночи месячные... После ливня. Все сине — лес, поле, расплываются тучи. Дождевики пошли. На задворках свежая солома — спать ложатся. На дворе чиркает молоко. Сумерки. Темно на небе. Лужи светятся». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой уделил пейзажу много внимания. Вот одна из его записей: «К Хаджи Мурату» подробности: 1) Тень орла бежит по скату горы, 2) У реки следы по песку зверей, лошадей, людей, 3) Въезжая в лес, лошади бодро фыркают, 4) Из куста держи-дерева выскочил козел».

Пейзаж привлекает внимание писателя, когда ему, по ходу его подготовительной работы, нужно фиксировать место действия будущего произведения. Так, например, Золя, совершающий для. романа «Земля» поездку в одну из захолустных французских деревень, сообщает: «Здесь имеется все, что мне нужно: крупное и мелкое сельское хозяйство, очень типичный областной характерный пейзаж» и т. д. Определив место, в котором будут протекать события нового романа, Золя систематически уточняет его экспозицию — составляет план местности, характеризует растительность, погоду и т. д.

Рисуя картины природы, художник слова не всегда в точности воспроизводит реальность. Известна анекдотическая ошибка Рылеева, у которого в думе «Глинский» «лишь в полдень проникал в темницу луч денницы», или не менее анекдотическая ошибка Короленко, нарисовавшего лунную ночь под пасху, никогда не бывающую в полнолуние. Первый из этих пейзажных ляпсусов вызвал энергичную критику Пушкина, второй — Л. Толстого. Трудно, конечно, защищать эти пейзажные несообразности (Рылеев и Короленко их, впрочем, поспешили исправить в новом издании своих произведений). Как ни важна, однако, в этом деле точность, она не является целью писателя. Бальзак заметил в одной из статей об искусстве: «Увидя пейзаж, большой художник остережется рабски копировать его, он передаст нам скорее его дух, чем букву».

Художник не только «раб» природы, он вместе с тем и «господин» ее, перерабатывающий в своих художественных целях объективные данные, расстилающегося перед его глазами вида. Возьмем, например, пейзажный фон поэмы «Двенадцать», заботливо намеченный уже в записных тетрадях Блока: «Оттепель, ветер... бушует ветер... Мои «Двенадцать» не двигаются. Мне холодно... мокрый снег!» и т. Д. Этот пейзаж, пережитый художником во время его работы над поэмой, придает исключительную выразительность картинам зимнего Петербурга, как бы пронизанного насквозь ветром и метелью.

Пример с «Двенадцатью» вводит нас в новую сферу городского пейзажа, особенно распространенного в литературе последних полутора столетий. Методы работы над ним писателя ничем принципиально не отличаются от работы писателя, изображающего деревню и усадьбу. Разве только продолжительные и немногочисленные выезды художника к месту действия (Пушкин, Короленко, Золя и другие) уступают здесь место непродолжительным, но постоянно практикуемым прогулкам по городу. Так, бродят в 30–40-е годы по Парижу авторы бесчисленных «физиологий», среди них мы видим Бальзака, Санд, Монье и др. На улицах этого города они находят характерный типаж гризетки и консьержа, продавца газет и сыщика, нищего и прогуливающихся буржуа. Все они изображены на фоне своего квартала, своих домов. С необычайной дотоле точностью запечатлена в этих «физиологиях» жизнь огромного города, его здания и перспективы, разнообразный быт его обитателей.