Александр Цейтлин - Труд писателя

• Название: Труд писателя
• Автор: Александр Цейтлин
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Психология
• Год: 1968

Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.

Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.

---

Из русских писателей такой выразительности добивался Гоголь, который чрезвычайно любил придумывать характеристические фамилии, дававшие повод для каламбуров и комических сцен. Припомним Довгочхуна, Перерепенко, Свербигуза, Землянику, Яичницу, а также Бобчинского и Добчинского, созвучие фамилий которых так выразительно подчеркивает собою сходство их характеров.

Большинство реалистических писателей XIX века уже не придерживалось этого принципа характеристической фамилии. Пушкин, например, не придавал фамилиям и именам особой смысловой нагрузки, хотя и сохранял при этом необходимую психологическую мотивировку. Пушкинская Татьяна могла бы и не называться Лариной, но именем своим она наделена не случайно. Первоначально героиня романа в стихах носила другое имя: «Ее сестра звалась Наташа»; имя Татьяны, в ту пору простонародное, должно было подчеркнуть ее исконно русскую натуру. Героиня «Капитанской дочки» должна была сначала называться Марией Александровной, затем она превратилась в Марью Ивановну (эволюция отчества, соответствующая демократизации социального облика капитанской дочки).

Гоголь часто берет фамилию из жизни. Припомним, например, в повести «Нос» коллежского асессора Ковалева, взятого Гоголем со страниц петербургской газеты. Золя пользовался адресными книгами и списками пожертвований. Известно, что Доде, часто не менявший реальных фамилий из-за их характерности, имел из-за этого неприятное столкновение с тарасконским банкиром Барбареном, угрожавшим ему судом за диффамацию. Героя пришлось переименовать в Тартарена, и это оказалось к явной выгоде романа, самое заглавие которого отныне основывалось на выразительной аллитерации: «Тартарен из Тараскона».

Работа писателя над именами второстепенна по отношению к характеру действующих лиц, однако она сохраняет неоспоримое значение для создания целостного образа. Для восприятия образа Бовари не безразлично, что, предполагая сначала назвать ее Марией, Марианной, Мариэттой, Флобер в конце концов наделил ее экзотическим для французской провинции именем Эмма. Задача писателя — найти это соответствие между фамилией и характером персонажа и, не впадая в излишнее преувеличение, доработаться до того счастливого момента, когда, по остроумному замечанию советского писателя И. А. Новикова, героя «уже невозможно звать Николаем», ибо он «подлинный Александр».

Тип

«Единичный случай, — говорил Гёте Эккерману, — приобретает общий смысл и становится поэтическим именно потому, что за него берется поэт». Обобщающее действие искусства особенно ярко проявляется в образе. Опираясь на определенную жизненную модель и видоизменяя ее, художник создает уже не единичный, а множественный образ, характеризующий собою ту или иную сферу действительности, являющийся представителем целого разряда людей. Отвлекаясь от мелочей и случайностей, художник осуществляет в обобщающем образе «синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (Горький). Так создается художественный тип, заключающий в себе диалектическое единство «общего» и «частного».

Дореалистическому творчеству такой синтез был недоступен: классицизм знал одно «общее», рассматривая его как некую идейную норму, имеющую универсальную ценность. Романтики, наоборот, интересовались только «единичным», индивидуальным, представляющим собою исключение из презираемой ими общественной нормы. Вот почему ни у Вольтера или Руссо, ни у Байрона мы еще не встретим общественных типов. Только художественный реализм утвердил значение типического образа, отображающего существенные стороны действительности в своеобразной и индивидуализированной форме. Типический образ вбирает в себя действительность, сгущая ее; он представляет собою концентрат определенных жизненных явлений, необходимых для понимания действительности. Не обладая четким и продуманным мировоззрением, писатель обычно не может подняться над морем мелких деталей и найти в этом необозримом хаосе устойчивое и характерное.

«Задача искусства, — говорил Достоевский, — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений». Отсюда рождается синтезирующая функция типического, запечатлевающего идею в обобщающем и в то же время индивидуализированном образе. А. Н. Толстой указывал, что «художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип». Типический образ — как бы экстракт из действительности, ее эссенция.

Множественное содержание в единичной форме содержится в каждом типическом образе. Созданного реалистическим искусством Доде Лабассендра можно встретить «в десяти экземплярах в любом популярном кафе». Флобер говорил о героине своего романа: «Наверно, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». Характеризуя в «Родословной моего героя» главное действующее лицо этой поэмы, Пушкин подчеркивал, что он

Не демон — даже не цыган,
А просто гражданин столичный,
Каких встречаем всюду тьму,
Ни по лицу, ни по уму
От нашей братьи не отличный.

Типический образ большей частью ориентируется на воспроизведение устойчивого, распространенного, множественного: Чернышевский в «Что делать?» «хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, которых я встречаю целые сотни». Через всю реалистическую литературу красной нитью проходит стремление писателя создать такие образы, которые обладали бы этой обобщающей, интегрирующей силой. В «Дон-Жуане» Мольер создает коллективный портрет целой группы людей своего времени, его Тартюф «не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые». И наоборот, типический образ получает в каждом отдельном случае конкретную интерпретацию. «Если вы, — говорил Горький, — описываете лавочника, так надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе — тридцать попов, чтобы, если эту вещь читают в Херсоне — видели херсонского попа, а читают в Арзамасе — арзамасского попа».

Процесс типизации часто ставят в аналогию с тем, что психологи называют родовым или семейным портретом. Некоторая доля сходства здесь в самом деле имеется. И тут и там происходит накладывание одной модели на другую, и тут и там вычерчиваются общие, родовые контуры всех моделей в совокупности. Однако в то время как родовой портрет представляет собою всего лишь результат научного абстрагирования, типический образ живет в произведении полноценной жизнью. Уместно напомнить здесь указания одного из авторитетнейших советских психологов — С. Л. Рубинштейна. Он верно указывает на путь, которым идет преобразование единичного образа, придающее ему обобщенное значение. Акцентирование одних черт или сторон образа сочетается с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, как бы выпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Однако было бы глубоко ошибочно трактовать это обобщение «лишь как повторяющееся единичное», это было бы «не углублением и обогащением нашего знания, а его обеднением: каждый шаг обобщения, отбрасывая специфические свойства предметов, отвлекаясь от них, приводит к утрате части нашего знания о предметах; он приводит ко все более тощим абстракциям. То весьма неопределенное нечто, к которому привел бы в конечном счете такой процесс обобщения посредством абстракции от специфических частных и единичных, признаков, было бы — по меткому выражению Гегеля — равно ничто по своей полной бессодержательности»[71]. Если бы процесс типизации строился на «этом чисто негативном понимании обобщения», он так же был бы ограничен наблюдением, автором и комбинированием «повторяющегося».

Бальзак с исключительной настойчивостью работает над обобщающими образами, в которых были бы собраны все «свойства» того или иного общественного слоя, — например, «собрание всех женских свойств». «Если бы я хотел писать чей-либо портрет, я бы не мог изобразить тип», — заявлял Бальзак, и он создавал не индивидуальные «портреты», а индивидуализированные типы. Пусть, по Бальзаку, «во всяком провинциальном городе имеется свой Гранде», но каждый из людей этого типа сохраняет у Бальзака свои особенности. От конкретных типов Бальзак восходит к реалистическим символам: Вотрен, в его собственном и справедливом толковании, «не только тип бандита, но и символ коррупции». Только обладая такой колоссальной силой типизации, Бальзак смог создать «Человеческую комедию»: «это, — говорил он, — нелегкая задача — изобразить две или три тысячи типичных для данной эпохи фигур».