Александр Цейтлин - Труд писателя

• Название: Труд писателя
• Автор: Александр Цейтлин
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Психология
• Год: 1968

Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.

Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.

---

Намечены формы участия в конфликте не только Дон-Карлоса, Филиппа и королевы, но и таких персонажей трагедии, как принцесса Эболи, Дон-Хуан и маркиз Поза. Устанавливая этапы развития основного конфликта, Шиллер проявляет напряженное внимание к личной психологии: обратим внимание на характеристику им в «шаге втором» чувств королевы к Филиппу и Дон-Карлосу. Драматург озабочен прежде всего закономерностями развития конфликта: об этом свидетельствуют его выражения «это показывают», «в этом убеждают», «об этом свидетельствуют» и т. п. Шиллер пишет этот план-сценарий затем, чтобы наедине с собою убедиться в его внутренней цельности и стройности.

Внутренняя закономерность этой работы энергично отстаивалась и А. К. Толстым, писавшим своему издателю Стасюлевичу: «Я готов исправить все частные мои погрешности и ошибки, но боюсь, что замечания касаются целой постройки и целого содержания. Тогда я не предвижу возможности их переделать». Особенно настойчиво заботится А. К. Толстой о «закваске» или «уксусном гнезде» композиции: «С этого фундамента я уже обозреваю всю трагедию».

У каждого драматурга существуют, по-видимому, наиболее трудно. дающиеся ему части композиционной работы. Во время работы над пьесой «Поздняя любовь» Островский, по его признанию, «слишком долго пробился над сценариумом», ему «хотелось обладить сюжет поэффектнее», «самое трудное дело для начинающих драматических писателей, — говорил Островский, — это расположить пьесу; а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы». В эпосе подобная «невязка» действия еще могла бы пройти незамеченной — ее замаскировали бы там авторские комментарии, описания, диалог и пр. Но в драматических жанрах сюжет важно было «обладить» до конца, всякая погрешность в этом плане неизбежно бросилась бы в глаза во время театрального представления.

Важное место в работе драматурга имеет и его работа над языком. «Мы теперь, — пишет Островский А. Д. Мысовской, — стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Верность языка действующих лиц в драматургии тем более значительна, что в ней совершенно нет (кроме коротких ремарок) прямой авторской речи. Работая над языком своих персонажей, драматург, как и всякий иной писатель, слышит их речь в жизни, фиксирует ее в записных книжках и затем использует эти реалии в соответствующей речевой «роли» пьесы. Однако в драматургии еще труднее, чем, например, в эпосе, использовать эти «подслушанные» слова. Словечки эти не дают драматургу возможности услышать «слова героя», угадать его речевой «тон»: как указывал Арбузов, «просто они поражают вас своей необычайностью», представляя собою всего лишь «языковой анекдот».

Язык действующего лица схватывается тогда, когда к нему проникаешься интересом и его хорошо знаешь и слышишь. «Схватывается» не только лексический состав и не только образные средства этой речи, а и самый ритм последней. Некоторые драматурги именно в ритме этой речи видят «зерно характера». Когда автору и актерам не удается понять сценический характер, люди в пьесе «говорят не те слова, и снабжены они, вследствие этого, самими исполнителями — актерами — не теми жестами. Часто бывает, что слово с жестом не согласовывается. Ходит по сцене человек, и не веришь, что был такой» (Горький).

В тех случаях, когда соответствие это схвачено, автору нередко помогает в этом речевой тон его любимых актеров. «Любимые актеры, — пишет А. Н. Толстой, — незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики. (Я представляю: вот вышла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)». «Когда я пишу пьесу, я часто распределяю роли между любимыми мною актерами», в том числе и уже умершими. «Я отдаю исполнение каких-то ролей Щукину, Хмелеву, Тарханову, и вот, сидя за столом, силой воображения, на основе воспоминаний, которые остаются после любимых актеров, я заставляю их как бы проиграть тот или иной кусок пьесы» (Арбузов).

Даже тогда, когда драматург ориентируется на сцену, его произведение не всегда пригодно для немедленного представления. В нем еще немало длиннот и таких сцен, которые не являются органической частью литературного текста и зачастую излишни для его театральной интерпретации. Так возникает у драматурга необходимость сценической редакции произведения, рассчитанной на театр и устраняющей некоторые длинноты драматического текста. Так устранены из «Бориса Годунова» разговоры Григория с чернецом, патриарха Иова с игуменом Чудова монастыря, сцена в будуаре Марины Мнишек. Так устранена из «Ревизора» встреча Хлестакова с Растаковским. Все эти эпизоды отличались мастерским диалогом и представляли бесспорный интерес для характеристики персонажей. Но они не были необходимы для сценического действия, и оба писателя поэтому выключили их из окончательного текста своих пьес. К купированию прибегали и «дилетанты» вроде Лассаля (обработавшего для сцены «отдельно, в очень сокращенном виде» только что написанную им историческую трагедию «Франц фон Зиккинген») и даже такие опытнейшие писатели-профессионалы, как Островский, указывавший: «Для сцены я часто свои пьесы сокращаю, что сделал и с комедией «Лес». Подробности, не лишние в печати, часто бывают лишними на сцене и вредят успеху пьесы, а следовательно,и интересам автора».

С завершением текста драматического произведения начинается обыкновенно работа писателя с театром, в который он приносит свою пьесу (я оставляю в стороне редкие случаи, когда пьеса пишется по заказу театра, с точным фиксированием при этом самой темы произведения). Ознакомление театра с пьесой обыкновенно выливается в форму авторской читки ее актерам. Такого рода чтением драматург нередко обнаруживает незаметные ему ранее дефекты своей пьесы. Вместе с тем он как бы дает актерам первые указания относительно ее будущего исполнения. Гоголь будет позднее ссылаться на эту свою читку в письме к Щепкину: «вы слышали меня, читавшего эту роль...» Именно эту инструктивную функцию первой читки преследует Островский, который при чтении каждую отдельную фразу еще раз взвешивал и оценивал и в конце концов устанавливал своим сценическим показом изустную редакцию, предварительно выверив ее на слух знатоков. Надо сказать, однако, что этот метод не был универсальным даже в русской литературе. Так, например, застенчивый Чехов «сам... своих пьес никому не читал и не без конфуза и волнения присутствовал при чтении пьесы труппе». В отличие от Чехова, Островский не только читал пьесу актерам — он планомерно и систематически руководил их работой над ролью. «Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями... Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно».

Для драматурга, заинтересованного в сценическом успехе произведения, чрезвычайно важно, чтобы каждая роль исполнялась наиболее подходящим для нее актером. С этой целью некоторые драматурги писали роли для определенных актеров, с самого начала работы над пьесой приноравливая ее к определенным исполнителям, их сценическим данным и творческим интересам. Так постоянно поступал Островский, в письмах которого к Бурдину мы находим твердые списки исполнителей. Пров Михайлович, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, Шумский, Линская, П. Стрепетова и другие актеры и актрисы получали от Островского все новые и новые роли, которые были написаны с учетом их творческой индивидуальности.

Подобное связывание роли с определенным исполнителем представляло драматургу возможность полнее раскрыть в роли талант и своеобразие большого актера. Л. Толстой признавался Лопатину: «Если бы знал, что третьего мужика (в «Плодах просвещения». — А. Д.) будете играть вы, я бы многое иначе написал. Всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю». Очень большое значение придавал распределению ролей и Чехов. При раздаче ролей Чехов считается с желаниями актеров, но вместе с тем настаивает на соблюдении театром его собственных указаний. До начала работы над «Вишневым садом» Чехов раздраженно спрашивал О. Л. Книппер: «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «Вишневом саду»? Если нет, то пьесы не будет, не стану писать ее».