Владимир Кантор - «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов

• Название: «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов
• Автор: Владимир Кантор
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Культурология
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-8243-1616-2

В книге В. К. Кантора, писателя, философа, историка русской мысли, профессора НИУ — ВШЭ, исследуются проблемы, поднимавшиеся в русской мысли в середине XIX века, когда в сущности шло опробование и анализ собственного культурного материала (история и литература), который и послужил фундаментом русского философствования. Рассмотренная в деятельности своих лучших представителей на протяжении почти столетия (1860–1930–е годы), русская философия изображена в работе как явление высшего порядка, относящаяся к вершинным достижениям человеческого духа.

Автор показывает, как даже в изгнании русские мыслители сохранили свое интеллектуальное и человеческое достоинство в противостоянии всем видам принуждения, сберегли смысл своих интеллектуальных открытий.

Книга Владимира Кантора является едва ли не первой попыткой отрефлектировать, как происходило становление философского самосознания в России.

---

Но Хлебникову именно образ Разина позволяет противопоставить европейскому понятию свободы, ограничивающей свое пространство свободой Другого, без посягательств на чужую экстерриториальность, тем более на жизнь Другого, идею степной, стихийной воли, не считающейся ни с чем, кроме своей Прихоти- Воли. Сошлюсь на современного исследователя: «В поэме “Уструг Разина” свершение человеческого жертвоприношения ВОЛГЕ- ДНЕПРУ <. > сопровождается шаманской речью жертвователя: “К богу — могу эту куклу!..”. <…> В маске шамана — жреца Разин провозглашает текст заклятия, гарантирующего “умное” приятие первобогом — Волгой (“богом Воли”) жертвенной “девы- астраханки”. Исходное “нас на бабу променял” чревато исторжением Разина — “царя” из волевого потока самого “порыва вперед”, клеймлением атамана именем “предателя Воли”. У Хлебникова воинская жертва ВОЛГЕ=ВОЛЕ также восстанавливается харизматичность Разина — “царя”, ОТЦА ВОЛИ ВОЛЬНОЙ»[783].

Любопытна и подпись Хлебникова (как сообщено в примечании) в машинописном варианте стихотворения — «Велимир Первый». Так он обычно себя именовал. То есть новый повелитель мира, мировой владыка вроде Тамерлана и Чингисхана. Большевики были не меньшими чингисханами, как писали о них Иван Бунин, Зинаида Гиппиус и другие русские писатели — эмигранты. Скажем, З. Гиппиус на вопрос, «что происходит с Россией», отвечала (я это уже цитировал, но стоит повторить, контекст обогащает мысль): «А происходит приблизительно то, что было после битвы при Калке: татаре положили на русских доски — и пируют»[784]. Но — повторю — в какой‑то момент новым властителям стало понятно, что если народ хоть чуть — чуть не накормить, то произойдет взрыв, который разнесет и власть и страну. Был введен нэп, который большевики назвали передышкой, а, скажем, Михаил Булгаков возвращением от смерти к жизни.

Но уже произошедшее восстание масс требовало не возврата к прошлой России, а серьезных перемен. «Дворянско — буржуазную» культуру тем или иным способом пытались «опустить». Мне не раз приходилось писать, что авангард есть своего рода побочный продукт восстания масс. В недавней публичной (связанной со 120–летием В. Хлебникова) дискуссии (2005 г.) я с удовольствием услышал по этому поводу спокойные и взвешенные слова Дениса Драгунского, одного из наших крупнейших политологов. В эпоху восстания масс, совпавшую с началом ХХ века, говорил он, «возникает все больше и больше читателей, зрителей, слушателей. А искусство очень разное и довольно сложное. В больших дозах потребления оно становится прямо‑таки невыносимым. На предыдущем этапе (перед так называемым “переломом”) сложности искусства не были общим достоянием. Но когда все то, что было в мастерских художников, в выставочных залах, в литературных элитных кругах, — когда все это вдруг вылилось на читателя — зрителя- слушателя, то в культуре возникло некое напряжение. И культура запросила какой‑то простой альтернативы. Именно простой! И появился авангард. Потому что авангардное искусство на самом деле значительно проще искусства традиционно — академического. Оно даже проще массового искусства. Потому что классическое искусство предъявляет огромные интеллектуальные требования и к художнику, и к потребителю искусства. Массовое искусство — всего лишь адаптация искусства. А авангард доктринально прост»[785]. Авангард — это система упрощения высокой культуры. Лефовец Михаил Левидов в январе 1923 г. писал: «Полтораста лет после Петра — один Пушкин и 90 % безграмотных. Нет, довольно! Противоестественное уродство пора прекратить. Вопиющему уродству не должно быть более места. Банку музейную, где в поту, слезах и крови, как лебедь, горделивая и белоснежная, плавала безмятежно культура, нужно разбить»[786]. И заключал: «Достоевского в музей, а Россию из музея, из банки со спиртом — в живую жизнь. Вот где смысл и значение организованного упрощения культуры, которое осуществляет революция»[787]. Простодушие и откровенность замечательные. Уничтожение культуры воспринимается как заслуга. Но это и есть разбойничий крик авангарда. Пушкин и Достоевский, как ему кажется, уже волевым указом революционной власти должны быть навсегда брошены с парохода, паровоза (который летит вперед до остановки в коммуне), летатлина. Но эта власть, как выяснилось, не приемлет любой самодеятельности, в том числе и самодеятельности авангарда.

И с течением времени происходит любопытное превращение: Хлебников оказывается в оппозиции к этой большевистской новой политике, и в конечном счете к власти. Хотя по сути дела он выступал именно как настоящий большевик. Не случайны слова Николая Харджиева в 1945 г.: «Поэт, которого считали каким‑то “человеком не от мира сего”, писал агитационные стихи для бакинского пятигорского РОСТа, был лектором политотдела Каспийского флота, участвовал в иранском походе Красной Армии. <…> В своих монументальных поэмах 1920–1922 годов Хлебников прославляет революцию и говорит о защите ее завоеваний»[788]. Хлебников в сердцевине своей большевик, ницшеанец. Но иронией исторического процесса на какой‑то момент он оказался противником большевистского режима. Об этом уже писали. Сошлюсь на политолога Иосифа Дискина: «По иронии судьбы большевики, выросшие из воспевания революции, начали — пусть не сразу, но начиная с 20–х годов, — устанавливать свой, но прочный государственный порядок, включая истеблишмент. Хлебников с его традицией подрыва истеблишмента оказался в оппозиции, и весь российский авангард — в противостоянии главной доминанте социальных изменений — становлению прочного социального порядка»[789]. Более того, спустя пятьдесят лет он стал казаться борцом с советским застоем и казенщиной. Я напомню стихотворение «Сон» Николая Асеева (1959 г.).

Мне снилось, Хлебников пришел на съезд поэтов, —
Пророк, на торжище явившийся во храм,
Нагую истину самим собой поведав,
Он был торжественно беспомощен и прям.

Этот поразительный Хлебников оказывается символом, даже не символом, а почти самим Христом, если угодно. Иначе не понять этой строки, апеллирующей к евангельскому сюжету, — пророк, на торжище явившейся во храм? Поэтому в этих прекрасных строках все же можно увидеть нечто кощунственное. Гораздо точнее был Маяковский, написавший в 1922 г. в некрологе «В. В. Хлебников»: «Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам»[790]. И если искать в творчестве Хлебникова нечто, имеющее поучительное вневременное начало, то именно это рыцарское поэтическое бескорыстие. Опять сошлюсь на Маяковского: «У Хлебникова, редко имевшего даже собственные штаны, <…> бессеребренничество принимало характер настоящего подвижничества. Мученичества за поэтическую идею»[791]. Как сочеталась такая жизненно — поэтическая позиция с призывом к разбойничьему, степному грабежу — одна из загадок степной России! Возможно, рождена она была личной бытовой нищетой. Вместе с тем нельзя не порадоваться за российско — европейскую культуру, которая умеет переваривать и абсолютно чуждые ей явления, вбирая в себя духовное и осознавая опасное.

Если, конечно, это опасное осознается

Часть III. Постреволюционное бытие: попытка самоосмысления

Глава 17 О сошедшем с ума разуме. К пониманию контрутопии Е. И. Замятина «Мы»

«Мы живем одним настоящим, в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего. <…> Мы растем, но не созреваем. <…>

Мы подобны тем детям, которых не приучили мыслить самостоятельно».

П. Я. Чаадаев. Первое философическое письмо

1. Подступы к теме

Начну с того, что роман «Мы» я прочитал первый раз (в советское время) по — английски. Русского варианта достать не мог. Друзья брали книгу почитать. Помню, как я передавал роман своему другу Владимиру Кормеру. Мы решили пересечься на улице, но страх перед всевидящим оком был таков, что мы зашли в магазин, прислонили портфели к прилавку, будто передаем друг другу водку и закуску, и я передал ему «Мы». Мой приятель сказал: «Мы как два шпиона. Пожива для гебешников». Но «хранители» — в романе вариант чекистов — нас не арестовали, водки мы выпили. Впрочем, роман читался запоем и был покрепче любой водки.

Что же мы искали в этом романе, написанном в 1920–1921 гг. и появившемся тогда в печати лишь на Западе и в переводе? Мы были наслышаны о том, что это великая антиутопия, изображающая тоталитаризм, всю сталинскую систему, что следом за ним шли великие романы Хаксли «О дивный новый мир» и Оруэлла «1984», что Замятин проложил путь к созданию так называемой «антитоталитарной антиутопии». Кстати, русский текст романа был опубликован спустя лет тридцать после английского. Так что шла как бы непрерывная линия от Томаса Мора через Замятина до Оруэлла и англоязычных (американских) фантастических романов ХХ века (называемых литературоведами своеобразными антиутопиями) — Рэя Бредбери «451 градус по Фаренгейту», Клиффорда Саймака «Поколение, достигшее цели», Айзека Азимова «Конец вечности» и, как отголосок, роман Станислава Лема «Возвращение». Об Уэллсе я тогда не думал, хотя, начав читать более подробно тексты 20–х советских годов, увидел, что современники Замятина родословную романа «Мы» вели от фантастических романов Уэллса — «Война миров», «Когда спящий проснется», «Остров доктора Моро» и т. д. (которые можно в известном смысле тоже назвать либо романами — предупреждениями, либо антиутопиями). Да и Замятин, что существенно, был автором книги об Уэллсе. А о себе и своих соотечественниках он высказывался в контексте уэллсовской антиутопии: «Мы, петербургские Р. С. Ф. Р. — ные люди 1921 г., мы — мафусаилы, мы как спящий Уэллса, проснулись через 100 лет, и нам так странно читать о своей милой и слепой молодости — 100 лет назад, в 1914 году»[792].