Владимир Кантор - «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов

• Название: «Крушение кумиров», или Одоление соблазнов
• Автор: Владимир Кантор
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: Культурология
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-8243-1616-2

В книге В. К. Кантора, писателя, философа, историка русской мысли, профессора НИУ — ВШЭ, исследуются проблемы, поднимавшиеся в русской мысли в середине XIX века, когда в сущности шло опробование и анализ собственного культурного материала (история и литература), который и послужил фундаментом русского философствования. Рассмотренная в деятельности своих лучших представителей на протяжении почти столетия (1860–1930–е годы), русская философия изображена в работе как явление высшего порядка, относящаяся к вершинным достижениям человеческого духа.

Автор показывает, как даже в изгнании русские мыслители сохранили свое интеллектуальное и человеческое достоинство в противостоянии всем видам принуждения, сберегли смысл своих интеллектуальных открытий.

Книга Владимира Кантора является едва ли не первой попыткой отрефлектировать, как происходило становление философского самосознания в России.

---

Как видим, тенденция вмешательства актерства в «действительную жизнь» чувствовалась многими. Напомню, что Ленина, Муссолини и Гитлера называли поначалу шутами, клоунами, актерами, их перевороты (успеха которых они сами не ожидали), оказавшиеся революциями, выглядели поначалу в глазах обывателей как злодейские буффы, а в глазах сторонников как «мистерия- буфф» (В. Маяковский). Как говорил один из персонажей «Белой гвардии» М. Булгакова — «кровавые оперетки». Таким революционное действо и виделось мирному жителю Российской империи, а руководители революции — «опереточными злодеями»: характерно, что Питирим Сорокин называл Троцкого «театрализованным разбойником»[385]. Сталин свою партийную кличку «Коба» взял в честь романтического разбойника, мелодраматического героя одного из грузинских романов, т. е. играл роль, актерствовал. Интересно и то, что победившая тоталитарная диктатура, уничтожая и изгоняя поэтов и мыслителей, принимала актеров, а актеры шли на сговор с тоталитаризмом. Замечательный анализ этого явления дан в романе Клауса Манна «Мефистофель» — о карьере актера в Третьем рейхе. Выразителен эпиграф к роману — из «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку». В послевоенных мемуарах Клаус Манн так оценивал это свое художественное исследование: «Стоило ли трудиться, чтобы писать роман о такой фигуре? Да; ибо комедиант становился воплощением, символом насквозь комедиантского, глубоко лживого, нежизнеспособного режима»[386] (курсив мой. — В. К.). В этом контексте название богемного кабачка «Привал комедиантов», где общались деятели будущей социально — политической жизни России, приобретает символический смысл.

Можно сказать, что само время актерствовало. Ведь на самой вершине государства, оказалось, нуждались в гениальном актере жизни — Григории Распутине, который изображал из себя святого старца и одновременно распутствовал. Его актерский талант сделал его первым человеком при императорской фамилии, а стало быть, и в России. Он был не одинок. Стоит указать на психологически однородный персонаж из элиты «Серебряного века» — на Максима Горького (отметим актерский псевдоним, с которым он прошел по жизни, да так, что люди забыли его настоящее имя: Алексей Пешков). Из простой пешки этот купеческий внук добрался до роли ферзя — «величайшего пролетарского писателя первого в мире социалистического государства». Уже упомянутый Клаус Манн вспоминал о своем визите к классику соцреализма после Первого съезда советских писателей: «Прием в доме Горького. Писатель, познавший и изобразивший крайнюю бедность, мрачнейшую нищету, жил в княжеской роскоши; дамы его семьи принимали нас в парижских туалетах; угощение за его столом отличалось азиатской пышностью»[387]. Не случайно Иван Бунин самой характерной чертой Горького считал его бесконечное актерство: «Горький оставил после себя невероятное количество своих портретов всех возрастов вплоть до старости, просто поразительных по количеству актерских поз и выражений, <…> он вообще ни минуты не мог побыть на людях без актерства, без фразерства»[388].

Эти позы, маски в восприятии современников срастались с образом поэта, как, скажем, «желтая кофта» с ранним Маяковским. Некоторые старательно создавали свой образ, например Валерий Брюсов. Маргарита Волошина вспоминала о нем: «Черные густые брови, широкие скулы — московский купец, стилизующийся под Клингзора»[389]. Замечу здесь, что Клингзор — Черный маг из цикла средневековых романов о Граале — был весьма популярным персонажем в мифопоэтике Серебряного века, а Брюсов и в жизни изображал мага. Личинность, маска замещала лик человека. Об этом поразительное самоисследование Андрея Белого: «Что‑то от “личины” приросло к лику индивидуума; в позднейших символизациях жизни и “Борис Николаевич”, и “Андрей Белый”, и “Унзер Фрейнд” вынужден был изживать свое сомосознающее “Я” не по прямому поводу, а в диалектике ритмизируемых вариаций “Я’ личностей — личин, из которых ни одна не была “Я”; причина, почему “Я’ не изживаемо в личности — личине, уже с семилетнего возраста — предмет мучительных раздумий»[390]. Вызывая в памяти прошлое, «Серебряный век», Анна Ахматова в поэме «Без героя» (кстати, удивительно точное название: там, где все личины, героя быть не может) ждет к себе друзей молодости, и они являются — масками:

Этот Фаустом, тот Дон — Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный — северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим Дианам
Твердо выученный урок.

Вот такая была эта актерская, артистическая эпоха, тигель, в котором много чего плавилось и выплавилось. Разумеется, никакая эпоха не может даже вообразить следующую, идущую ей на смену. Но она придает будущему не просто тон, окраску, стиль. Очень часто стиль прошлой эпохи оказывается сутью, спецификой новой. Современники «Серебряного века» чувствовали установившийся артистический стиль, не сознавая его как нечто, имеющее сущностное значение. Тем более никто не ставил вопрос об актерстве как типе сознания, типе души, типе, имеющем глубоко философский и мировоззренческий смысл. Впрочем, я не прав, это попытался сделать Федор Степун.

Создавая свой трактат «Природа актерской души», Степун, как и положено человеку, прошедшему школу неокантианства и гуссерлианской феноменологии, опирался на свой выстраданный опыт, в духе «строгой науки»: «Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно — объективного исторического исследования. Все научнообъективные ответы истории зависят в конечном счете от наших до — научных, внеисторических, личных убеждений» (ВиР, 38). Вместе с тем он, как видим, полагает, что из его анализа возможны исторические экстраполяции, так сказать, «научно — объективные вопросы к истории». Поэтому все дальнейшее изложение является по сути культурологическим прочтением (или попыткой культурологического прочтения) феноменологического текста. Впрочем, нечто подобное позволял себе и сам Степун, обращаясь к проблеме артистизма в своих историософских статьях и исследованиях, а также в мемуарах как к историко — культурному явлению.

Это тем естественнее, что, хотя эта статья основными теоретическими постулатами восходит к главному философскому труду Степуна «Жизнь и творчество» (1913), но в ней безусловно сказался и его личный опыт военных лет. Не случайно, описывая безумие тыла во время войны, полное непонимание высшим начальством того, что происходит на фронте, Степун дает вдруг короткую зарисовку: «Нарядная и веселая толпа густо струилась вверх и вниз по Кузнецкому мосту. Среди нее повсюду мелькали бритые актерские лица»[391] (курсив мой. — В. К.). Вроде как чертики в глаза лезут… И это еще задолго до работы в театре. Почему так?

Статья об «актерской душе» имела подзаголовок: «О мещанстве, мистицизме и артистизме». Степун строит типологию, располагая актерскую душу между мистической (которую можно понять как истово религиозную) и мещанской (судя по ее описанию — вполне буржуазной). Актерская душа интересует его как наиболее активно проявляющийся тип сознания, отвечающий творческим задачам человека, которые, по Степуну, являются сущностной особенностью человеческого развития.

4. Типология Степуна. Многодушие как проблема человеческого существования

Начиная свое рассмотрение типов человеческого сознания, Степун задает, фиксирует определенный уровень, при наличии которого вообще возможен подобный феноменологический анализ. Этот уровень предполагает в качестве объекта человека, уже вышедшего из природного состояния, самого первичного состояния несвободы. Вступивший в поток истории испытывает много стеснений, но приобретает свободу и способность многофакторного ответа на эти стеснения, вариативность отношения к миру. Как наказание за выход из первобытной невинности человеку дано, говоря словами Степуна, много — душие. Разумеется, свойствен этот тип сознания далеко не всем. «Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, — пишет Степун, — неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый <…> дан себе как хаос и задан себе как космос… <…> Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания, человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. <…> Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая» (ВиР, 40; курсив мой. — В. К.). Иными словами, сложность и хаотичность внутреннего мира человека — расплата за обретенную им возможность свободы.