Фридрих Шлегель - Немецкая романтическая повесть. Том I

• Название: Немецкая романтическая повесть. Том I
• Автор: Фридрих Шлегель
• Издательство: Academia
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1935

---

В «Учениках в Саисе», этой подлинной сводке и всей раннеромантической мысли и мысли самого Новалиса, затронут еще один важный идейный мотив: поэзия. Познание-любовь, позволяющее охватить мир единым взглядом, не отделяющее «не-я» от Я, такое познание есть дело поэтов и поэзии.

В «Офтердингене» Клингзор говорит:

«Очень нехорошо, что поэзия имеет особое имя и что поэты составляют некоторый особый цех. В ней нет ничего особого. Она есть проявление, присущее духу человеческому. Разве в каждую минуту каждый человек не является поэтом?»

Здесь высказано суждение, общее всему романтизму. Поэзия отрицается как особый жанр культурной деятельности; свойственный ей способ познания, универсальный и конкретный, должен стать всеобщим, — у человечества есть предпосылки к его усвоению. Когда Новалис говорит о своем мироотношении как о поэтическом, он хочет подчеркнуть не специальную особенность; у него в мыслях обратное: поэзию как наиболее нормальный, целостный и богатый, по его мнению, подход к действительности он хочет объявить общеобязательной. Научная интерпретация мира страдает исключительностью, специализацией, не соответствует требованиям «нормального» человеческого сознания. В повести сказано, что только больная, больничная природа поддается научному обследованию; полная жизни и здоровья, она доступна только поэзии.

В 1799—1800 гг. Новалис работал над своим «Генрихом фон Офтердингеном», романом, который, по его словам, должен: был служить «апофеозой поэзии». Тема поэзии была для Новалиса всеобъемлющей; в своем романе он в расширенном виде воспроизвел проблемы человека и природы, человека и истории, социальных и культурных отношений — проблемы, уже получившие ранее того место в «Учениках в Саисе». «Офтердинген» был следующей за «Учениками» утопией нового бытия и нового сознания, возвещенной романтизмом. В «Офтердингене» немецкое будущее представлено как немецкое прошлое; уже не родина «пранарода», но осязаемое средневековье служит местом действия утопии. В этом романе классовая позиция Новалиса и его политические замыслы выражены в более завершенном и точном виде.

ВИЛЬГЕЛЬМ-ГЕНРИХ ВАКЕНРОДЕР (1773—1798)

«Иосиф Берглингер» — новелла, взятая из единственной книги Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя изящного». Еще при жизни автора в 1797 г. ее издал Тик в Берлине. Посмертные издания 1799 и 1814 гг. Тиком были значительно расширены. Сам Тик написал некоторые части книги и впоследствии затруднялся в иных случаях размежевать свое собственное авторство и авторство Вакенродера: они были друзьями, их соединяла и общность идей, литературных и эстетических.

Книга Вакенродера — явление своеобразное. Трактат по вопросам теории искусства, конкретная художественная критика — таково ее содержание. Но по формальному жанру она переходит в разряд художественной литературы как род «искусства об искусстве», поэтического слова о поэтическом слове, о живописи и о музыке. Вакенродер этим ознаменовал свое понимание задач эстетики: он отрицал науку об искусстве, аналитическую интерпретацию искусства и полагал, что только косвенным описанием, лирикой, фигурной поэтической речью, можно усвоить существо художественного факта, иначе неуловимого. Классицизм, просветительная литература создали в Европе рациональную художественную критику, наукообразное осмысление «правил» и «законов», которым искусство следует. Лессинг в Германии был одним из лучших мастеров рационального искусствознания. Вакенродер придерживается другой эстетической традиции — Гердера и Гаманна. Уже в 1792 г. Гаманна-иррационалиста, интуитивиста он называет в письме к Тику — «наш Гаманн» (5 мая 1792 г.).

Эстетика Вакенродера во многом соответствует положениям, которые развил Новалис, но философский язык ее более наивен; она близка к непосредственным вкусовым оценкам. Новалис по внушению сходных социальных и художественных мотивов сумел добиться философской отчетливости и смыслового богатства, которые остались чужды Вакенродеру, скромному носителю одной единственной схематической эмоции.

Отказ от эстетики как науки есть у Вакенродера оборотная сторона его понимания предмета эстетики — природы и доступных качеств самого искусства. В искусстве он видит выраженным непосредственное знание; искусство для Вакенродера овладевает бытием в его целостном и индивидуальном виде, сближает бытие и сознание в неразложимом акте. Чего не может наука, то в состоянии выполнить художник: ему подвластна живая конкретная вещь, и он же наделяет вещь ее общим смыслом, не утрачивая ни общемировой перспективы, ни особых, «личных» примет познаваемой вещи. Вакенродер полагал, подобно Новалису, что рассудочные методы можно просто отменить, что не дающаяся им задача синтетического знания будет решена, когда мысль откажется от мышления и вступит в дело освоения мира как некоторая общая эмоция, как неопределенное душевное состояние познающего субъекта, выискивающего во внешнем мире аналогии своей душе и лирической чувствительности. По Вакенродеру, прочувствовать вещь и значит понять ее мир в его эмоциональном осмыслении есть предмет человеческих искусств, и этот предмет не может быть «описан», его следует так или иначе воспроизвести, дать перевод его с языка на язык — например, с живописного на словесный, — только так он приблизится к нашему восприятию.

Борьба с просветительством, с рационализмом, с индивидуалистической буржуазной культурой ведется в книге Вакенродера с позиций немецкого мелкобуржуазного, по существу феодального романтизма.

Мещанский мирок тогдашней Германии, этого захолустья богатой политическим и культурным опытом, буржуазно развивающейся Европы, отражен в книге Вакенродера довольно точными чертами. Цеховые мастера и подмастерья, служилый люд, набожные юноши, правящие дела художественные с простотой и рвением феодального ремесленника, в совете и в согласии с божьей церковью, представлены у Вакенродера как реальная питающая среда его эстетических размышлений. Это они ориентируются в мире темным «вчувствованием» и берегут душевный капитал и праотцовскую неиспорченность философскою и научною культурой.

Иосиф Берглингер — герой из этого разряда, преданный музыке, видящий в ней род высокого служения, не отделяющий ее от религии, — наравне с религией музыка для него есть средство общения с высшими силами, она проникает в существо вселенной, содействует космическому призванию человека.

Музыке посвящена книга Вакенродера только частично; в остальном книга занята живописью и живописцами. Равное внимание всем искусствам было в правилах эстетики Вакенродера, которая стремилась обнять все искусства вместе, соединить их в некое единое художество. При этом в область искусства переносился общекультурный критерий ранней романтики, — против разделения культурных деятельностей, за единое и единообразное познание боролся романтизм, и этим единым познанием должно было явиться искусство. Тем меньше оснований было у романтиков допускать распад, специализацию внутри самого искусства, которое притязало у них на всепоглощающую роль в системе идеологической культуры.

Живопись и музыка всегда рассматриваются в книге Вакенродера в их тяготении друг к другу; каждое из этих искусств стихийно ищет для себя дополнения в другом. Идя навстречу родственным искусствам, имея их в виду, музыка на большей глубине и богаче охватывает свой собственный предмет; Вакенродер утверждает, что от взаимного соприкосновения специальные сферы чувств, подвластные тому или другому частному искусству, становятся утонченней и проникновенней. Он пишет в своей книге о церковной музыке, — о том, как она вызывает к жизни новые черты в церковных изображениях, как по ее внушению даже незначительная живопись одушевляется и более внятно обращается к нам. Или о том, как звуки рогов и гобоев преображают человеческие лица и как под музыку скрытый смысл этих лиц становится проницаемым для наблюдателя. И обратно: музыка сама восполняет свой собственный смысловой охват, достигая связей с поэзией и с зрительными образами. В жизнеописании Иосифа Берглингера говорится о звуках музыки, которые казались словами; в других музыкальных фрагментах Вакенродер пишет о звуковых массах, подобных краскам, о симфонии, сквозь которую провидятся и угрюмая степь, и ядовитые облака, и ведьмы Шекспирова «Макбета».

Вакенродер верно уловил характерные черты немецкой музыки, ее смысловую перегруженность, тот философский ее стиль, который столь поражал сторонних слушателей, — мадам де-Сталь, например (в книге «О Германии» — страницы о музыке), приученную к иной музыкальной культуре — итальянской и французской.