Пётр Киле - Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]

• Название: Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]
• Автор: Пётр Киле
• Жанр: Культурология

К книге первой - «Ренессанс в России», посвященной открытию и обоснованию ренессансных явлений в русской истории XVIII-XX веков, примыкает книга вторая - «Эстетика Ренессанса», в которой в форме статей и исторических воспоминаний рассматриваются отдельные периоды и виды искусства, творчество гениальных художников и композиторов, эстетика и философия Русского Ренессанса.

---

Серьезнейший исследователь русского искусства И.Зильберштейн не увидел здесь особого характера эстетической позиции Дягилева, которая роднит его с художниками и теоретиками искусства эпохи Возрождения в Италии, что вполне прояснивается в ходе «Русских сезонов» в Париже.

Знаменитые «Ballets Russes» - это венец мечтаний и поэтических постижений романтиков с берегов Невы во главе с Бенуа, но осуществленных в жизни и на сцене Дягилевым, который сумел оценить и показать миру неведомые даже для русских высочайшие достижения русского искусства за последние два столетия. Первыми итогами на этом пути была грандиозная Историко-художественная выставка русских портретов, прошедшая в тревожные и знаменательные дни революции 1905 года в Таврическом дворце. Выставка стала откровением прежде всего для самих устроителей, и у них явилась идея показать эти сокровища миру, ибо они достойны восхищения и поклонения, как все великое и нетленное в мире искусства.

Воспользуемся снова мемуарами Бенуа, ибо живые свидетельства всегда самоценны, как сама минувшая эпоха. «Русские сезоны» в Париже начинаются выставкой русского искусства в 1906 году, устроенной Дягилевым при ближайшем участии Бенуа и Бакста при Salon d`Automne  в залах  Grand Palas.

«О размерах выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом изобилии были представлены наиболее видные современные художники.

Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру».

«Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения, ... Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна».

«Декорировкой выставки заведовал Бакст». С точки зрения Бенуа иконы на фоне золотой парчи (по мысли Дягилева) казались «тусклыми и грязными», да на них не обратили внимания ни критики, ни публика (мода на них придет позже).

«Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palas среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским - несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое.

Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого - вся «компания» смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет - и в какой свет - прямо в самый центр Парижа.

Успех как раз им выдался исключительный - так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея...

Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К.Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазий К.Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться, - добавляет Бенуа. - Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей...»

«Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 Сомова, 9 И.Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К.Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа.

Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки, - весной следующего, 1907 г.»

О влиянии Дягилева на музыкальную сторону «Русских сезонов» говорит Ирина Вершинина, кандидат искусствоведения: «В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компановке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур (а такое бывало не раз) ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.

Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, – это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое – независимо от даты своего рождения – живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов – Стравинского, для которого, по его словам, существовала «только истина сегодняшнего дня» и насущная потребность «служить ей с полным сознанием».

Между тем эта «истина сегодняшнего дня» всплывала из глубин веков, сказок и мифов, как портрет молодой женщины у Рафаэля представлял Мадонну с младенцем. Дягилев, как и весь круг художников «Мира искусства» с их вниманием к прошлому, придерживался именно эстетики Ренессанса, в чем и заключалась новизна русского искусства для парижан. Как русская живопись XVIII - начала XX веков, так и новая русская музыка XIX -  начала XX века, представленная на «Русских исторических концертах» 1908 года, обладали чертами классики, не осознанной именно как ренессансной классики, но это чувствовалось и приводило парижан в восторг. Что им «Борис Годунов»?

«Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. «Борис Годунов», как писала газета «Либерте» на другой день после премьеры, «обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин – Борис».

Критики недаром упоминают Шекспира, подчеркивая черты его эстетики, ренессансной, как у Мусоргского, что гениально угадал Дягилев и гениально разыграл Шаляпин.

«Величие Шаляпина заключается как раз в его искусстве трагического певца и в чудесном слиянии его пения с его игрой», – писал Поль Дюка. Ему вторил Луи Шнейдер в «Театр»: «Шаляпин выше любых похвал как певец и выше похвал как актер. Он равновелик в этом единстве». «Поразительна художественная простота интерпретации, – отмечал на страницах «Фигаро» Робер Брюссель. – Самые патетические и напряженные сцены становились совершенно естественными – столько убеждающей правды было в его передаче». Остальные солисты почти не уступали Шаляпину. Особенно хорош был Д.Смирнов в роли Самозванца – молодой, еще малоизвестный в России обладатель изумительно красивого по тембру тенора.

Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. «Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют», – писал Пьер Лало в «Тамп». «Каждый из хористов или фигурантов – это актер, и актер замечательный, – развивал ту же мысль рецензент «Матен». – У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками».