Милош Форман - Круговорот

• Название: Круговорот
• Автор: Милош Форман
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-7027-0809-1

Милош Форман (родился в 1932 году) — режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». В 1967 году за свое творчество «был запрещен на все времена» партийными боссами Чехословакии и впоследствии эмигрировал в США. «Я не могу наслаждаться жизнью в полной мере, зная, что все дороги в страну моего детства перекрыты, что у меня на возможности прикоснуться к моим истокам, к тому, что сделало меня таким», — пишет Форман.

Но испытание, выпавшее на его долю, — испытание разлукой — не убило в нем Творца: режиссера и писателя.

Имя Милоша Формана занимает почетное место в истории кинематографа. Его фильмы завоевывали самые престижные международные премии. Звезды европейского и американского кино почитали за честь сниматься у него.

Баловень судьбы? И книга его — история успеха? Но почему такое странное название — «Круговорот»? Искусство и идеология, политика и творчество — в этот круговорот была втянута судьба молодого чешского кинематографиста. Оказывается, в жизни блестящего мастера было немало страшных, горестных страниц…

---

До самого конца работы у нас с Дино все складывалось гладко. Мы закончили съемки в Нью-Йорке и уже начали работу в Лондоне, когда он стал просить меня убрать некоторые эпизоды. Он сказал, что покажет мне те страницы в сценарии, без которых вполне можно было бы обойтись. В это время я всего на четыре дня отставал от графика, причем два из них были потеряны из-за плохой погоды, но я постарался пойти ему навстречу. Я выкинул, что мог, то есть несколько страниц сценария, но этого оказалось мало. Дино просил убрать больше. Мы встретились в его офисе, чтобы обсудить возникшую проблему, и я сказал, что любые дополнительные сокращения будут означать убийство нашего младенца в колыбели.

— Ну а что скажешь насчет четырех дней опоздания? — внезапно заорал Дино.

Он уставился на меня через свой гигантский стол так свирепо, как будто я только что оскорбил его матушку. Я не мог поверить, что он так переменился. В такой колоссальной работе опоздание на четыре дня ничего не значило. Я даже был горд, что умудряюсь идти так близко к графику.

— Дино, послушай: больше в сценарии нет ничего лишнего. Я все посмотрел, я больше ничего не могу выкинуть, — доказывал я.

— Нет можешь! Я работал с Феллини, я работал с Де Сикой, они всегда выбрасывали!

— Черт возьми, Дино, не учи меня снимать кино! Ты только и снял что фильм о дурацкой обезьяне!

Мы орали друг на друга несколько минут, но спор быстро прекратился, когда Майкл Уэллер заметил, что у Дино в запасе еще неделя съемочного времени, предусмотренная графиком на случай непредвиденных обстоятельств. Это было ясно указано в плане, лежавшем перед ним.

— Я вообще не понимаю, в чем проблема, если у нас есть этот резерв, — сказал Майкл.

Когда Дино пришел в себя, он сказал Майклу, что, если тот решит когда-нибудь сам снимать фильмы, он должен будет прежде всего обратиться в «Де Лаурентис продакшнз», и на этом наша встреча закончилась.

Мы прекрасно уложились в сроки, не затрагивая резервного времени, и ни разу больше не повышали голос друг на друга.

Потом я заперся в монтажной с новым монтажером, молодым парнем, который был ассистентом на «Волосах». Я думал, что он уже созрел для более серьезной работы, и пригласил его старшим монтажером на «Рэгтайм».

Во время монтажа каждого моего фильма неизбежно возникал момент, когда я был готов призвать дьявола и заключить с ним договор: я продам душу за пару свежих глаз. За годы работы в кино все становится таким знакомым, таким избитым. Забываются первые реакции, самые сильные сцены кажутся нудными. Любые изменения начинают казаться удачными просто потому, что в каждом отличии вроде бы есть что-то новое и свежее, а на самом деле это часто совсем не так. И если вовремя не понять, что включился опасный психологический механизм, в корзину уйдут и хорошие идеи, и хороший материал. Мне очень важно, чтобы моими «свежими» глазами становились мои монтажеры.

Монтажер «Рэгтайма» не оспаривал ни одного из моих решений, он был во всем согласен с моими оценками. Он так и не стал настоящим партнером по работе. Он просто ждал указаний. Я пытался создать ему благоприятные условия, помочь ему раскрыться, но мне это так и не удалось.

Может быть, он чувствовал во мне какое-то напряжение, может быть, его смущал мой стиль работы, но он просто боялся поднять голову.

Если в монтажной у меня нет творческого соперника, работа превращается в изнурительную пытку. Монтаж сам по себе однообразен, это скрупулезная и мелочная работа. Нужно считать кадры, снова и снова прокручивать пленку, снова и снова смотреть на одни и те же эпизоды. Монтаж стал самой сложной частью моей работы над «Рэгтаймом».

Мы с Дино выбрали композитором Рэнди Ньюмена. Я знал и любил песни Рэнди, а Дино хотел, чтобы одновременно с фильмом вышел и альбом с музыкой из него, так что найти композитора было несложно. Как только была готова черновая копия фильма, я послал ее Рэнди в Лос-Анджелес.

Прошло какое-то время, Рэнди не отзывался, Дино торопил меня с музыкой, и я позвонил Рэнди, чтобы узнать, как идут дела. Он сказал, что у него уже кое-что готово, и я пригласил его приехать в Нью-Йорк. У меня нет рояля, так что мы встретились в арендованной студии. Я сел возле огромного концертного рояля и приготовился слушать. Рэнди сыграл несколько тактов в ритме рэгтайма и завыл. Иными словами я не могу описать его вокальные экзерсисы. Он выл, как воет на луну голодный волк в самом глухом уголке Карпат. Пять минут я слушал все это и пытался понять, какую идею он вкладывает в издаваемые звуки. Потом до меня дошло, что это безнадежно.

— Ладно, Рэнди, это потрясающе. Пошли обедать, — сказал я.

До сих пор я не знаю, издевался он надо мной или же действительно хотел дать мне общее представление о музыке фильма, которое я, по своему музыкальному невежеству, так и не уловил.

— Ну что с музыкой? — спросил меня Дино на следующий день.

— Впечатляет, — ответил я.

Я оставил Рэнди в покое. Я полностью доверял ему и знал, что он напишет прекрасное сопровождение к фильму, и, когда все было готово, музыка действительно получилась впечатляющей.

Однако к этому времени у меня появились более серьезные проблемы.

Пусть решает автор

Окончательный вариант «Рэгтайма» шел без малого три часа, то есть фильм получился очень длинным. Впрочем, мы замахнулись на эпическое повествование, и к тому же я всегда считал, что если фильм захватывает зрителей, то совершенно не имеет значения, насколько он длинный. А если зрители остаются безучастными, то и семидесятиминутная картина покажется им бесконечной.

Я знал, что скажет Дино, еще до того, как показал ему фильм, и Дино не разочаровал меня.

— Очень, очень длинно, — сказал он.

Я изложил ему мою теорию парадокса продолжительности фильма, которую разработал во время монтажа «Гнезда кукушки». Я пытался объяснить, что у каждого фильма есть свой темп, свой ритм повествования и что, если мы будем произвольно укорачивать его, в результате он может показаться еще длиннее, но Дино понемногу начинал беситься и настаивал, чтобы я вырезал здоровый кусок. А я был в постоянном напряжении, я был изнурен и раздражен монтажной тягомотиной.

— Не знаю, Дино, что ты хочешь убрать, — вздохнул я.

— Нужно выкинуть Эмму Голдмен. Всю. Целиком.

История Эммы Голдмен была совершенно самостоятельным сюжетом в фильме, но она имела большое значение для понимания эротической одержимости одного из персонажей. Младшего Брата, влюбленного в Эвелин Несбит, в другом сюжете. Речь шла о двадцатиминутном куске.

Я не хотел ругаться из-за этого с Дино. Должен сказать, что ни один из нас не унизился до размахивания контрактами и угроз передать дело адвокатам. В этом плане Дино, в отличие от Карло Понти, который чуть было не засадил меня в тюрьму в Чехословакии из-за ничего не значившей фразы, едва ли не опечатки, в контракте, был на высоте. Но мне ужасно хотелось сохранить в фильме Эмму Голдмен, и я решил, что сумею перехитрить Дино. Я предложил компромисс:

— А может быть, пусть автор романа посмотрит и решит?

Я был уверен, что Доктороу, мой собрат по искусству, решит в мою пользу. Я предполагал также, что ему захочется увидеть как можно больше из своего романа на экране. Я был так уверен в успехе моего замысла, что думал, Дино его не примет, но он, обдумав это как следует, к моему удивлению, согласился.

— Хорошо, Дино, что бы ни сказал Доктороу, так мы и сделаем! Это наше окончательное решение, пусть он и определяет, какой длины будет фильм!

Дино согласился, и мы пожали руки.

Доктороу уже видел мой 176-минутный вариант фильма, я вырезал двадцать минут, как просил Дино, и пригласил автора разрешить наш спор. Доктороу приехал в просмотровый зал со своим агентом Сэмом Коуэном, и я сел смотреть с ними фильм. Я чувствовал жгучую боль. Я помнил каждый кадр, каждую склейку, и я видел зияющую дыру в урезанном «Рэгтайме». Без этих двадцати минут мой младенец превратился в колченогого калеку. Это было совершенно очевидно.

Фильм закончился, в просмотровой зажегся свет. Доктороу и его агент встали.

— Ну что же, лично я не вижу большой потери, — сказал Доктороу.

Вот так. Убийственный апперкот в солнечное сплетение. По-моему, я не смог произнести ни слова. И ведь это я сам, дурак, предложил пригласить Доктороу быть нашим судьей!

Конечно, я вырезал эти двадцать минут, но это убило во мне всю радость, которую я обычно испытываю, заканчивая работу над фильмом. И по сей день я твердо убежден, что мы совершили ошибку, сократив «Рэгтайм» на двадцать минут без достаточных на то оснований. Сейчас фильм кажется инвалидом, он стал прекрасным примером того самого парадокса, когда более короткий фильм кажется более длинным.

Спустя несколько дней мне в глаза бросилось любопытное сообщение в «Вэрайети». Я прочел, что Сэм Коуэн только что подписал с Дино Де Лаурентисом договор о продаже права на экранизацию нового романа Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро».