Милош Форман - Круговорот

• Название: Круговорот
• Автор: Милош Форман
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-7027-0809-1

Милош Форман (родился в 1932 году) — режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». В 1967 году за свое творчество «был запрещен на все времена» партийными боссами Чехословакии и впоследствии эмигрировал в США. «Я не могу наслаждаться жизнью в полной мере, зная, что все дороги в страну моего детства перекрыты, что у меня на возможности прикоснуться к моим истокам, к тому, что сделало меня таким», — пишет Форман.

Но испытание, выпавшее на его долю, — испытание разлукой — не убило в нем Творца: режиссера и писателя.

Имя Милоша Формана занимает почетное место в истории кинематографа. Его фильмы завоевывали самые престижные международные премии. Звезды европейского и американского кино почитали за честь сниматься у него.

Баловень судьбы? И книга его — история успеха? Но почему такое странное название — «Круговорот»? Искусство и идеология, политика и творчество — в этот круговорот была втянута судьба молодого чешского кинематографиста. Оказывается, в жизни блестящего мастера было немало страшных, горестных страниц…

---

Лестница в «Челси» тянулась с первого этажа до крыши, ее пролеты зигзагами пронизывали боковые галереи. На нашем этаже возле перил столпилась небольшая группа людей, и все они смотрели на пожарников, орудовавших на пятом этаже. Их черные резиновые робы были едва видны сквозь клубы белого дыма, вырывавшиеся из комнаты справа от лестницы, когда туда направляли струи воды из брандспойтов.

Группки зевак толпились на всех галереях выше горящего этажа, а люди с нижних этажей торопились подняться, чтобы лучше видеть происходящее. Все были одеты в дикие сочетания ночных и уличных одежд, так что я не был исключением. Рядом со мной стоял высокий мужчина, босиком и в норковой шубе. Это был Клиффорд Ирвинг, человек, написавший поддельную автобиографию Говарда Хьюза. Еще до того как удалось справиться с огнем, по рукам пошли бутылки и сигареты с марихуаной. В «Челси» даже бушующий пожар воспринимался как захватывающее дух театральное представление.

Вдруг все прекратилось. На лестнице воцарилась тишина. Можно было услышать только журчанье воды, звук капель, падавших на пол. Двое пожарных вынесли на носилках безжизненное тело.

— Она умерла, — сказал один из них нам, зевакам.

«Она» была пожилой дамой, и у нее в номере была плита. В тот вечер она поставила жарить ростбиф и заснула. Мясо сгорело. Какой-то прохожий заметил с улицы дымок из окна. Огонь не вышел за пределы сковороды, но когда пожарные ворвались в задымленное помещение, они ничего не смогли увидеть и дали волю своим брандспойтам. Они вылили в маленькую комнату галлоны воды. Пожилая дама умерла от удушья; что было его причиной — дым или водяные пары, — так никто и не узнал.

Носилки в молчании пронесли по коридору. Как только лифт с лязганьем начал опускаться, все опять оживились. Снова по рукам пошли бутылки, пожарные стали собирать свой инвентарь, шоу продолжалось. Спустя час мне удалось получить запасной ключ и вернуть юбку владелице, но вечеринка тянулась до рассвета.

У меня было еще много памятных вечеров в «Челси». Один из них пришелся на Рождество 1971 года.

В этот день я всегда становлюсь очень сентиментальным, а у меня было целых три доллара, так что я купил баночку искусственной икры и маленькую бутылку приторного шампанского, не имевшего ничего общего с виноградом, забрался со всем этим в постель и включил телевизор. Я переключал каналы до тех пор, пока не наткнулся на стоп-кадр, изображавший камин с пылающим огнем. Я вытянулся во весь рост, съел три ложки фальшивой икры, выпил стакан фальшивого шампанского, я смотрел на фальшивые языки пламени психоделических оранжевых и коричневых тонов и слушал рождественские гимны в исполнении синтезатора. Я так жалел самого себя, что был счастлив.

Это ощущение жалости к самому себе было роскошным. Я снова любил себя. Я был в Америке, и мне предстояло снять великие фильмы.

Робби

Когда я впервые был в Америке в шестидесятых годах, как-то вечером я нашел у себя в номере записку с просьбой позвонить Роберту Ланцу. Я позвонил и узнал, что это агент. Он слышал обо мне от Руды Дофин, жены одного из его клиентов, актера Ктода Дофина.

Мы с Ланцем встретились в Дубовом зале отеля «Плаза» за ленчем, и я тут же почувствовал к нему огромную симпатию. Это был невысокий, безупречно одетый джентльмен с легким немецким акцентом, который просил называть его Робби. Он был любезен и остроумен и сразу же расположил меня к себе. Его отец был удачливым сценаристом и продюсером в Берлине, где Робби начинал как драматург, но теперь он посвящал себя деловой стороне искусства.

— Если вам что-нибудь понадобится, звоните, — сказал он мне на прощание.

Мне ничего не было нужно, но Робби произвел на меня неизгладимое впечатление. Я стал спрашивать людей на фестивале, слышали ли они о нем. Они решили, что я шучу. Робби представлял интересы Теннесси Уильямса, Элизабет Тейлор, Ричарда Бартона, Майка Николса и Леонарда Бернстайна, не говоря о многих других, и я пообещал позвонить ему, как только снова буду в Нью-Йорке.

С тех пор мы с Робби несколько раз встречались за ленчем в Нью-Йорке. Когда я переехал в Америку, я завязал с ним профессиональные отношения.

Признаюсь, что первое время я был с ним осторожен. Он представлял людей, которых в Америке все знали по именам — Лиз, Ричард, Ленни, — и при этом вел себя со мной так, как будто это я был самым важным человеком на свете. У меня возникали подозрения; он был так добр и любезен, что это просто в голове не укладывалось. Прошло какое-то время, прежде чем я понял: во всем этом не было никакой ловушки, именно так Робби вел себя с людьми. Например, он ни разу не попросил меня подписать с ним какой-то документ. После всех этих лет и фильмов мы до сих пор заключаем контракт пожатием руки.

После того первого ленча в отделанном темными панелями Дубовом зале в моей жизни переменилось абсолютно все. Я менял языки, гражданство, семейное положение, продюсеров, сценаристов, но агент оставался неизменным. Робби стал своего рода маяком в моей жизни.

Благодаря тому что моим агентом был Робби Ланц, я получал сценарии даже в то время, когда задерживал плату в «Челси» за полгода. Это не были проекты первостепенной важности, но постоянство их поступления поддерживало мою уверенность в собственных силах.

Дожидаясь настоящего фильма, я осуществил свою старую мечту и поставил на Бродвее пьесу Жан-Клода Каррьера «Маленькая черная книжка», которая имела большой успех в Европе.

Это была очень остроумная и прекрасно выстроенная пьеса. Девушка с чемоданом приходит в жилище немолодого ловеласа. Она ищет кого-то другого, но быстро осваивается. Ей нужно всего лишь место, где она могла бы просто переждать денек. Она начинает договариваться об этом с холостяком, предлагая взамен убрать его квартиру. Постепенно ему начинает казаться, что он с ней знаком, и он пытается вспомнить, не была ли она одной из его старых пассий. Она рассказывает о сделанном аборте, и он опасается, что она явилась, чтобы отомстить. В конце пьесы девушка остается такой же загадочной, как и в начале пьесы, и зрителям предоставляется полная возможность самим догадываться, что же общего было в прошлом у этих двух людей.

Мне нравилось ходить в театр и работать над текстом с Дельфин Сейриг и Ричардом Бенджамином, актерами, игравшими в нашей постановке. Процесс действительно захватил меня, но потом мне пришлось признаться самому себе, что я не создан для театральной режиссуры.

Есть несколько режиссеров (самый известный из них — Ингмар Бергман), которые могут одинаково спокойно работать и в театре, и в кино, но я не принадлежу к их числу. У меня нет такого абстрактного воображения, которое нужно в театре; меня не оставляет чувство, что я сросся с окуляром камеры, которую нельзя сдвинуть с места на протяжении двух часов. Я вынужден постоянно сдерживать крик, навсегда застрявший в моем горле: «Стоп!»

«Глазами восьми»

В 1972 году Дэвид Уолпер, продюсер фильма «Хроники подземелья», посвященного насекомым, предложил мне снять короткий фильм для антологии Мюнхенской олимпиады. Я всегда был страстным спортивным болельщиком и был готов заплатить немалые деньги, чтобы увидеть Олимпийские игры, да еще непосредственно с поля стадиона, так что я ухватился за эту возможность.

Фильм назывался «Глазами восьми», в нем режиссерам из всех уголков земли давали право самим выбрать интересующий их аспект игр. Я приехал в Мюнхен на соревнования по легкой атлетике, чтобы на месте составить план работы. Самым драматическим зрелищем были, на мой взгляд, совершенно изнуренные десятиборцы, так что я решил сделать фильм о десятиборье. У каждой из десяти дисциплин есть свой собственный внутренний ритм, который я решил показать с помощью музыкальных отрывков-маршей. Я хотел показать также весь контекст, в котором развивается событие: организаторов, зрителей, подготовку, минуты затишья, взрывы возбуждения.

Чешские власти отказались отпустить Мирека Ондржичека работать с эмигрантом, так что моими «глазами» стал швед Юрген Перссон. Я хотел, чтобы мой фильм как можно больше отличался от телевизионного репортажа, и выбрал Персона; он снимал «Эльвиру Мадиган» с Бу Видербергом, и я знал, что ему гораздо ближе декадентская красота, чем натурализм и репортажи.

Мы работали с несколькими группами, и в нашем распоряжении бывало до восемнадцати камер одновременно, что дало мне совершенно новый опыт. В конце концов обычно оказывалось, что лучшие картинки получались у операторов, работавших с передвижными камерами. Если вы провели годы в режиссерском кресле, вам постепенно начинает казаться, что без вашего участия нельзя снять ничего стоящего. Но в Мюнхене я внезапно понял, что мое присутствие было совершенно необязательным, и это тоже был новый опыт — здоровый и отрезвляющий.