Милош Форман - Круговорот

• Название: Круговорот
• Автор: Милош Форман
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-7027-0809-1

Милош Форман (родился в 1932 году) — режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». В 1967 году за свое творчество «был запрещен на все времена» партийными боссами Чехословакии и впоследствии эмигрировал в США. «Я не могу наслаждаться жизнью в полной мере, зная, что все дороги в страну моего детства перекрыты, что у меня на возможности прикоснуться к моим истокам, к тому, что сделало меня таким», — пишет Форман.

Но испытание, выпавшее на его долю, — испытание разлукой — не убило в нем Творца: режиссера и писателя.

Имя Милоша Формана занимает почетное место в истории кинематографа. Его фильмы завоевывали самые престижные международные премии. Звезды европейского и американского кино почитали за честь сниматься у него.

Баловень судьбы? И книга его — история успеха? Но почему такое странное название — «Круговорот»? Искусство и идеология, политика и творчество — в этот круговорот была втянута судьба молодого чешского кинематографиста. Оказывается, в жизни блестящего мастера было немало страшных, горестных страниц…

---

В том году я услышал, что чешское телевидение ищет для новой программы ведущего, любящего кино, и пришел туда на собеседование. Я думал, что сумею использовать эту работу как ступеньку к работе спортивного радиокомментатора, что казалось мне лучшей карьерой в мире, потому что спортивным комментаторам много платили за то, что они ходили на футбол и на хоккей, и им даже удавалось ездить за границу.

Чешское телевидение создавалось как раз в начале пятидесятых годов. В стране насчитывалось всего несколько сотен телевизоров, и никто еще не понимал роли ведущего. К тому времени, как я отправился поступать на эту работу, я только раза два видел огромный ящик с крохотным круглым черно-белым экраном.

На собеседовании мне сказали, что за ведение программы я получу только несколько сот крон и бесконечную головную боль. Но в остальном это была отличная работа для начинающего, к тому же занимавшая немного времени.

Спустя неделю я стал ведущим собственной программы, чешского соцреалистического варианта «Кино в четверг вечером».

Я был обязан представлять определенное количество советских фильмов, но я старался включать в программу и хорошие довоенные чешские фильмы таких режиссеров, как Отакар Вавра или Мартин Фрич, не проклятых после революции, а также зарубежные ленты «прогрессивных» авторов, например итальянских неореалистов. Я рассказывал зрителям о сути картины или брал интервью у занятого в ней актера, а потом пускал сам фильм. В конце программы я проводил небольшую викторину для любителей кино. Я показывал отрывки из классических картин и просил зрителей узнать фильм и актеров. Зрители должны были посылать мне ответы по почте, а в следующей программе я объявлял имена победителей и посылал им в награду альбом с видами Праги.

Все передачи шли «живыми». Техника была очень примитивной и не позволяла записывать передачи заранее или давать их с пятисекундной задержкой. Слова и картинки шли прямо в эфир, и коммунистическое правительство так боялось их спонтанности, что все тексты должны были заранее проверяться цензорами. Они называли себя Управлением по делам прессы и требовали заполнения соответствующих форм в двух экземплярах и представления подробного сценария программы. Цензоры ставили визу на форму и присылали назад оригинал сценария. Копия оставалась у них, и во время передачи кто-то пристально следил за тем, чтобы вы не отклонялись от одобренного текста.

В то время, конечно, не было телесуфлеров, так что все приходилось читать или запоминать, но, если при этом вы пропускали строчку или просто переставляли слова в предложении, цензура отмечала это, и вам приходилось отвечать перед руководством.

Мой шеф на телевидении посоветовал мне сделать развлекательную программу, и я решил провести передачу с участием группы жонглеров. Я попросил их написать мне заранее все, что они говорят во время выступления.

— Но мы просто жонглируем, — ответили они. — Мы и слова не произносим.

— Они ничего не говорят, — сообщил я шефу.

— Меня это не касается, — ответил шеф. — Мы должны что-то послать наверх.

Я вернулся к жонглерам с формами Управления по делам прессы и сказал, что они должны что-нибудь написать. Они вернули мне бумагу, улыбаясь до ушей.

Вот что там было написано: «Эй! Ой! Уй! Ух! Ух! Гоп, гоп, гоп!»

— Спасибо, ребята, — сказал я и пошел к моему бесстрастному шефу.

Спустя несколько дней оригинал пришел обратно с нужным штампом. В другой раз, перед каким-то русским военным фильмом, мне велели взять интервью у председателя Общества чехословацко-советской дружбы. Его фамилия была Гомола, это был солидный и занятой товарищ, но он согласился втиснуть меня в свое расписание и поделиться со мной своими соображениями. Я послал ему пять или шесть вопросов, которые собирался задать перед камерой, и просил прислать мне ответы. Он не ответил. Я звонил и оставлял записки. Гомола не реагировал. Приближалась передача, а я не знал, что делать, так что я пошел советоваться с шефом. Втайне я надеялся, что цензура позволит Гомоле, товарищу вне всяких подозрений, выступить без предварительного одобрения. Но у шефа была другая идея: «Напиши сам все ответы и пошли один экземпляр наверх, а другой — ему».

Я составил ответы на собственные вопросы и написал Гомоле письмо с извинениями. Я объяснял, что отнюдь не желаю вкладывать свои мысли в его уста, что мне просто нужно было подать какой-то сценарий, и поэтому я решился сделать несколько предположений. Я дал понять, что, хотя Гомола вправе переписать мое сочинение, было бы неплохо, чтобы он ознакомился с предлагаемыми ответами, потому что интервью пойдет в прямом эфире и должно быть одобрено заранее.

Гомола так и не ответил мне. В день передачи он приехал поздно, уже перед самым началом.

— Товарищ Гомола, вы, конечно, знаете эти ответы наизусть? — вежливо спросил я.

Он начал мямлить.

— Ну, я… Дело в том… Ну, в общем, у меня с собой эти ответы.

Он вытащил мое письмо из нагрудного кармана.

— Да, но предполагается, что это будет неподготовленное интервью.

— Ладно, я именно так и отвечу, — отрезал Гомола.

Я боялся даже подумать о надвигающейся катастрофе. Впрочем, на это уже не оставалось времени.

В студии, с включенным красным светом, я задал свой первый вопрос товарищу Гомоле. При этом я, как всегда, сделал вид, что только что придумал этот вопрос. Не успел я «развить до конца» свою мысль, как Гомола вытащил письмо из кармана, быстро прочел заготовленный ответ, сложил листок и спрятал его обратно.

Я не знал, как быть. Я уставился на него. Наконец я поступил так, как обычно: я сделал вид, что просто обдумываю новый вопрос. Гомола долго рылся в нагрудном кармане и в конце концов прочел другой отлично сформулированный ответ на мою «затянувшуюся» импровизацию. Остальное интервью проходило точно так же, это был настоящий дадаизм.

На следующее утро меня вызвали «наверх», и целая комната начальников орала на меня. Они обвиняли меня в том, что я выставил Партию и ее руководство в смешном свете, и назвали меня «реакционной свиньей». Однако меня не уволили, и я по-прежнему рассчитывал сделать карьеру спортивного обозревателя. Прошел год, и мне наконец велели вести репортаж о хоккейном матче со стадиона Стванице. По дороге туда я делал упражнения для голоса. Меня приветствовал знаменитый комментатор Стано Мах, чьи темпераментные, стремительные описания соревнований далеко превосходили все, что творилось на ледяной арене.

Я записал пять минут комментария. Я выложился как мог, но меня так больше и не пригласили в спортивный отдел.

Часть 4 Ученичество

Режиссер смеется

В начале 50-х годов знатоки партийной эстетики мучительно бились над животрепещущей проблемой. Где, спрашивали они, где в нашем процветающем обществе, созидающем коммунизм, найдут наши писатели драматические конфликты? В условиях капитализма, с его непрекращающейся борьбой между хорошим и плохим, таких конфликтов было в избытке, но теперь искать их становилось все труднее.

Многочисленные литературные симпозиумы, посвященные этому сложному вопросу, зашли в тупик. Наконец товарищ Жданов, один из ведущих философов партии, нашел ответ. Социалистические реалисты, заявил он, должны отныне писать о конфликте между хорошим и лучшим.

Я решил претворить в жизнь идею Жданова, написав комедию под названием «Предоставьте это мне». Идея сюжета принадлежала не мне, а речь должна была идти о чересчур рьяном товарище, который берет на себя слишком многое в попытке сделать доброе дело для Партии. Он хочет сделать это от чистого сердца, но физически не может справиться со всеми работами и заданиями, за которые добровольно берется, и это приводит к различным комическим ситуациям и неприятностям. В конце концов товарищу удается излечиться от своих заблуждений, и он начинает соизмерять свое рвение с уровнем своих сил, увы, всего лишь сил простого человека.

Сейчас мне не хотелось бы перечитывать этот сценарий, но я очень рад, что написал его, потому что он дал мне счастье совместной работы с Мартином Фричем.

Все началось с моей встречи с Яной Нововой, дочерью одного из самых блестящих актеров в истории чешского кино. Та элегантность, с которой Олдржих Новый отбрасывал фалды фрака, повергала женщин поколения моих матери и бабушки в столбняк, поэтому мне захотелось увидеть, что представляет собой этот человек в жизни, и Яна познакомила меня со своей семьей.

Пан Новый оказался вежливым, сдержанным господином, но его добродушная жена решила, что я — кандидат в зятья. Я не стал разочаровывать ее, хотя мы с Яной были просто добрыми друзьями. Подготавливая меня к занятию столь заманчивого положения, пани Новова повела меня к легендарному режиссеру Мартину Фричу. По дороге она сказала, что у нее есть замысел потрясающего сценария.