Евгений Неёлов - Волшебно-сказочные корни научной фантастики

• Название: Волшебно-сказочные корни научной фантастики
• Автор: Евгений Неёлов
• Издательство: Издательство ЛГУ им. А. А. Жданова
• Жанр: Филология
• Год: 1986

Монография посвящена исследованию связей поэтики популярнейшего жанра современной литературы с традицией одного из древних направлений устного народного творчества. Рассматриваются теоретико-методологические аспекты проблемы, использование в научной фантастике фольклорно-сказочных принципов изображения человека и мира. Дается конкретный анализ наиболее крупных произведений советской фантастики — В. А. Обручева, А. Н. Толстого, И. А. Ефремова, братьев А. и Б. Стругацких.

Для литературоведов и фольклористов, критиков и преподавателей.

---

Содержание космического плана составляет рассказ о полете звездолета «Тантра» к далекой планете Зирда (чтобы выяснить причины ее молчания) и возвращении обратно. Перед нами типичный сказочный путь «туда и обратно» — путь в некий «чужой» мир и затем возвращение в «свой». Только сказочная схема претерпевает здесь инверсию: писатель начинает повествование о приключениях Эрга Ноора и его друзей с рассказа о пребывании их в «чужом» мире, у Зирды (с этого, собственно, и начинается роман) и затем подробно повествует не о пути «туда» (это вынесено в предысторию действия), а наоборот, о пути «обратно», в «свой» мир, на Землю. Инверсия сказочной схемы понятна и оправданна: ведь пребывание сказочного героя в «чужом» мире — это кульминация сказочного действия (ср. с признанием И. А. Ефремова: роман «неожиданно для меня начался с середины»). Вот с этой кульминации и начинает свое повествование писатель, чтобы сразу дать предельный динамический импульс действию, сообщить сюжету энергию, необходимую для преодоления статичности утопической картины будущего.

Планета Зирда — впечатляющий научно-фантастический аналог нечеловеческого, «чужого» мира, мира смерти: она мертва, погублена радиоактивными излучениями в ходе опасных и бесконтрольных опытов. Писатель находит очень выразительную и вместе с тем фольклорную деталь, сразу создающую образ «чужого», враждебного жизни мира: «Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковер цветов, похожих на бархатно черные маки Земли. Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собой все — леса, кустарники, тростники, травы» (126). Траурный цветок мак — «растение с богатыми мифологическими ассоциациями».[473] Фольклористы выделяют «основной сюжет, на котором строится символика мака... Мак произошел из крови убитых героев, поэтому, в частности, маки растут на поле битвы».[474] Эта фольклорная символика делает наглядной и зримой научно-фантастическую картину гибели планеты, на которой остались только «покрывала черных маков — единственных растений, устоявших против радиоактивности» (с. 128). Сказочное и научное здесь органически сливаются воедино.[475]

Итак, инверсия обобщенной сказочной сюжетной схемы в романе И. А. Ефремова обусловлена теми композиционными задачами, которые решал писатель, создавая свою «всеохватную» утопию. И рассказ о полете «Тантры» — путешествие «обратно», в «свой» мир. Но — и это надо подчеркнуть — сказочная логика столь неизбежно определяет собой научно-фантастическую путь-дорогу, что рассказ о возвращении Эрга Ноора и его товарищей «обратно» оказывается, в свою очередь, построенным по законам уже не инверсированной, а прямой сказочной схемы. Герои по пути домой вновь попадут в «чужой», нечеловеческий мир — мир Железной звезды, вступят с ним в борьбу и только после победы вернутся домой. В этом можно легко усмотреть логику пути «туда» (мир Железной звезды) и «обратно» (собственно возвращение на Землю). И вот здесь-то и проявляются все уже знакомые нам качества и свойства сказочной пути-дороги.

Прежде всего космическая дорога, как и сказочная, создается путем, слита с ним, путь в космосе можно проложить где угодно. Вместе с тем в космической пути-дороге обнаруживается и сказочная неопределенность, причем на двух уровнях. Во-первых, буквально: «Точная ориентировка курса на столь далекие расстояния была невозможна» (с. 120). Во-вторых, как в сказке, космическая дорога может быть длинной, а путь — коротким. Неопределенность пути-дороги в этом смысле наглядно раскрывается в рассуждениях героев о том, как страшна «судьба каждого звездолета, который не может идти с субсветовой скоростью. Между ним и родной планетой сразу встают тысячелетия пути!» (с. 136). Поэтому и не решается Эрг Ноор убавить скорость своего корабля: «Убавить скорость и... потом без анамезона... полтора парсека со скоростью древнейших лунных ракет? Через сто тысяч лет приблизимся к нашей солнечной системе» (с. 118). Наконец, готовность героев отправиться в путь по бесконечным просторам Вселенной порой весьма и весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят»:

«— Но куда? — вдруг твердо спросил Эрг Ноор, пристально глядя на девушку.

— Куда угодно, хоть... — она показала на черную бездну между двумя рукавами звездной спирали Галактики» (с. 135).

Путь-Дорога героев в «чужой» мир Железной звезды отмечена и эффектом ступенчатого сужения образа: сначала «Тантра» попадает в странное черное облако, потом в этом облаке обнаруживается планетная система, потом следует посадка на планету, где герои находят давно исчезнувший земной звездолет «Парус» и проникают внутрь него. За научно-фантастическим антуражем планеты Железной звезды обнаруживается волшебно-сказочная структура «чужого» мира. Этот «чужой» мир строится как диаметрально противоположный «своему». Здесь все наоборот: не жизнь, а смерть; не свет, а вечный мрак; не цветы, а «антицветы» («скопище черных неподвижных шестерней выглядело зловеще» (с. 192), ср. черные маки Зирды); люди здесь не могут ходить, а вынуждены передвигаться в механических «скелетах»; наконец, «в этом черном мире и звуки тоже черные, неслышимые» (с. 275). Недаром в романе появляется открытое противопоставление «своего» и «чужого» миров: «Мгновенно маленькая кучка людей затерялась в бездне тьмы. Мир железного солнца подвинулся вплотную, как будто желая растворить в себе слабый очаг земной жизни...» (с. 192); на погибшем «Парусе» люди уже «не охраняют свой маленький мирок от чужого» (с. 192).

Путь-дорога ведет героев через мир смерти, и здесь даже мельчайшие особенности волшебно-сказочного первообраза получают (в силу рациональности научной фантастики) конкретно-вещественное выражение. Как отмечает М. Люти, на пути героя в сказке, как правило, оказывается «видимым резко и точно... лишь то, что входит в плоскость действия, лишь то, что пересекает ярко освещенный путь героя».[476] В «Туманности Андромеды» это даже буквально так: «Скрещенные лучи прожекторов распахивали узкую дорогу между стенами тьмы» (с. 189); «...луч прожектора проложил яркую дорогу» (с. 191). Буквальная реализация этой сказочной закономерности характерна для всей космической фантастики — в ней единственно видимым, но зато «видимым резко и точно», оказывается лишь то, что, пересекая путь героев в космосе и на чужих планетах, попадает на экраны космических кораблей, вездеходов, различных оптических устройств и тому подобного.

Как и в сказке, Эрг Ноор и его товарищи не выбирают путь, а он сам выбирает героев (Железная звезда притянула к себе «Тантру», случайно не хватило горючего — анамезона и т. д.), герои слиты со своим путем, исчерпываются им. Недаром Эрг Ноор заявляет: «Моя жизнь на Земле была лишь короткими остановками на звездных дорогах. Ведь я родился на звездолете» (с. 137). Поэтому выражение «жизненный путь» для него, как и для сказочного героя — не метафора: космические путешествия и составляют его судьбу. На этом пути он находит, как и сказочный герой, свое счастье — счастье исследователя тайн Вселенной. И еще — Низу Крит.

Сказочная логика требует, чтобы «царевна» и «свадьба» заканчивали путь героя. Поэтому, хотя в результате отмеченной выше инверсии сказочной схемы о любви Низы Крит мы узнаем в начале действия, сказочная последовательность далее восстанавливается: на планете мрака Эрг Ноор теряет Низу. Она спасла его от смерти, закрыв собой от удара страшного чудовища — черного креста, но сама осталась недвижимой. Низу помещают в прозрачный cилликоловый саркофаг. Это — безусловно сказочная ситуация «временной смерти» героини, названная В. Я. Проппом «красавица в гробу»[477] (в литературе о научной фантастике уже отмечалась родственность мотива сказочной «временной смерти» или подобного смерти «очарованного еда» и научно-фантастического мотива «оживления»).[478]

В фольклорной сказке, как отмечает И. П. Лупанова, «героиня обыкновенно освобождается от волшебных чар после того, как ее спаситель или его родные устраняют причину очарованного сна: снимают волшебное платье, вытаскивают из волос девушки волшебную булавку и т. д.».[479] У И. А. Ефремова героиня возвращается к жизни тоже после того, как ученые на Земле обнаруживают и устраняют причину ее «очарованного сна». В сказке за временной смертью героини следует «свадьба». Так и в «Туманности Андромеды».

Образ «юного астронавигатора» (с. 120) Низы Крит в этом смысле очень важен в романе. В самом деле, зачем понадобилась писателю любовная линия в романе о тридцать седьмой звездной экспедиции к планете Зирда? (Ведь, к примеру, В. А. Обручев прекрасно обошелся без такой линии в своем рассказе о научной экспедиции).

Линия Низы композиционно связывает рассказ о космическом путешествии с изображением жизни на Земле, где Эрга Ноора ждут Веда Конг и Дар Ветер. Но она имеет и символическое значение. Образ таинственной и прекрасной Вселенной в романе И. А. Ефремова сливается с образом женщины. Недаром и для Мвен Маса Космос раскрывается в образе далекой и прекрасной девушки. И его трагический Тибетский опыт по преодолению пространства вызван не только энтузиазмом ученого, штурмующего тайны мироздания, но и стремлением преодолеть время и пространство, отделяющие его от любимой. Это — его мечта, в которой любовь и Вселенная неразделимы. Е. Бармейер, говоря об издании «Туманности Андромеды» на немецком языке, замечает, что этот роман «носит в немецком переводе характерное название “Девушка из Вселенной”. Тем самым указывается на существенный иррациональный мотив этого романа, богатого темами рациональных космических коммуникаций».[480] Слово «иррациональный» здесь употреблено автором неудачно (точнее было бы «архаично-фольклорный»), но мысль, хотя Е. Бармейер ее не развивает, верна: речь идет о символической роли женских образов в романе. Женская красота и красота всего мира сливаются воедино в образе «девушки из Вселенной».[481] При всех противоречиях[482] ефремовская концепция красоты позволяла гармонично объединить мир и человека в единое целое. «Ефремовская трактовка красоты как всесторонне понятой, универсально мыслимой целесообразности, — пишет А. Ф. Бритиков, — служит ключом к примечательному феминизму его творчества. В романах писателя, обладающего мужским темпераментом бойца, прославляющего героические профессии и подвиги, царит тем не менее женщина».[483]