Евгений Неёлов - Волшебно-сказочные корни научной фантастики

• Название: Волшебно-сказочные корни научной фантастики
• Автор: Евгений Неёлов
• Издательство: Издательство ЛГУ им. А. А. Жданова
• Жанр: Филология
• Год: 1986

Монография посвящена исследованию связей поэтики популярнейшего жанра современной литературы с традицией одного из древних направлений устного народного творчества. Рассматриваются теоретико-методологические аспекты проблемы, использование в научной фантастике фольклорно-сказочных принципов изображения человека и мира. Дается конкретный анализ наиболее крупных произведений советской фантастики — В. А. Обручева, А. Н. Толстого, И. А. Ефремова, братьев А. и Б. Стругацких.

Для литературоведов и фольклористов, критиков и преподавателей.

---

И тут возникает вопрос: почему же путь = судьба героя заканчивается свадьбой, после чего действие всегда и навсегда завершается, персонажи застывают в неподвижности?

Такой финал часто объясняют абсолютной замкнутостью художественного времени сказки. Это безусловно верно, но замкнутость времени изначально не причина, а следствие. Поэтому необходимо найти все-таки не только формально-поэтическую или ретроспективно-мифологическую, но и непосредственно содержательную мотивировку «свадьбы» как почти обязательной формы завершения пути-судьбы.

Думается, дело заключается не только в изменении социального статуса персонажа (скажем, стал «царским зятем»), ибо это изменение не объясняет «отсутствие событий» и неподвижность персонажа, а, скорее, предполагает усиление его активности; дело заключается также не только в том, что в финале сказки реализованы народные, крестьянские представления о счастье, ибо тогда (если иметь в виду конкретные сказочные формы «счастья») — это, что ни говори, куцые и убогие представления: «Получил царскую дочку и полцарства в придачу».[310]

Б. Н. Путилов подчеркивает: «Фольклорное сознание не дублирует и не воспроизводит механически представления коллектива, оно их по-своему моделирует и описывает».[311] Безусловно, в волшебной сказке отражаются и исторически обусловленные конкретно-бытовые представления носителей сказочного фольклора о хорошей жизни, и социальные идеалы, но вместе с ними и в них также отражается и стихийное натурфилософское чувство связи человека и природы.

С точки зрения этого натурфилософского аспекта в волшебной сказке через сказочную семью человек непосредственно погружен в природу (сказочная семья, в отличие от былинной семьи, является не столько «ячейкой общества», сколько своеобразным «посредником» в центральном волшебно-сказочном противопоставлении человека и природы). «Свадьба», таким образом, — знак рождения семьи, знак рождения новой жизни. Герой выполнил то, что максимально отпущено ему природой, — создал новую жизнь.[312]

«Свадьба», следовательно, является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, в этом — его судьба и в этом — его счастье. Счастье в волшебной сказке — максимально полная реализация всех возможностей человека. Именно полнота реализации всех возможностей человека объединяет и, что еще важнее, объясняет все конкретные формы проявления этого счастья: и на бытовом уровне («добра наживать»), и на социально-утопическом (герой стал «царским зятем» и получил «полцарства впридачу»), и на натурфилософском. Именно натурфилософский смысл сказочного «счастья» помогает увидеть в разнообразных конкретных бытовых и социальных его формах не унылое, бескрыло-утилитарное стремление обрести «долговременный спокой», а отблеск всеобъемлющего (т. е. объемлющего и природу, и культуру) идеала справедливости, которая и означает прежде всего максимальную реализацию и утверждение человеческой сущности.

Но именно полнота реализации человеческой сущности героя, полнота счастья, наглядно демонстрируемого в сказочной «свадьбе», означает невозможность дальнейшего продолжения. Такое счастье — действительно конец пути. Путь может продолжаться, но это уже другой — дальний путь без возврата, путь «во матушку сыру землю». Имеет глубокий смысл не раз отмечавшийся некоторый изоморфизм свадебного и похоронного обрядов, а также свадебного обряда и волшебной сказки в целом.[313] Сказка заканчивается вовремя, в срок (недаром «счастье» и «судьба» могут представляться «временем», «сроком»[314]), за которым волшебно-сказочный оптимистический образ пути-дороги, дороги-жизни, переходит в символический образ дороги-смерти, характерный уже для похоронной обрядовой поэзии.

Образ пути-дороги в сказке, естественно, не носит метафорического характера. Содержание этого образа может быть символически передано известной пословицей, если из нее убрать отрицание: «Жизнь прожить — не поле перейти». В волшебной сказке прожить жизнь — значит именно перейти поле (лес, море-океан, крутые горы и т. д.). Правда, в отличие от мифа, в ней уже появляется возможность метафорического толкования образа, которую сказка учитывает, но еще не реализует, споря с ней. Вот пример: «А Иван-царевич призадумался, заплакал: “Как я стану жить с лягушей? Век жить — не реку перебрести или не поле перейти!”» (Аф., №267). Очень показателен здесь голос здравого смысла, для которого древний символ брака («реку перебрести») или жизни («поле перейти») в лучшем случае — уже только метафора (притом не отражающая истинного положения вещей). Показательно также, что этот голос раздается в момент сомнений и колебаний Ивана-царевича, т. е. в момент, когда он ведет себя как не сказочный герой. Но сказка сразу же ставит героя на его место: «Поплакал-поплакал да нечего делать (курсив мой. — Е. Н.) — взял в жены лягушку» (Аф., №267), тем самым возвращая его на сказочный путь, пройдя который и износив при этом железные сапоги, он обретет счастье.

Итак, образ пути-дороги в волшебной сказке представляет собой, как мы видели, сложную разветвленную систему, в которой связываются в единое целое различные облики сказочной дороги. Отличительная черта этой системы — универсальность. Любой элемент художественной структуры волшебной сказки может быть представлен через универсальный образ пути-дороги или отождествлен с ним. В этом легко можно усмотреть реликт мифологических представлений, в которых, как отмечает, ссылаясь на Кассирера, Е. М. Мелетинский, «каждое качественное различие непространственного характера оказывается, как правило, эквивалентно пространственному и наоборот», и поэтому «пространственная интуиция оказывается универсальной».[315]

Именно универсальность образа пути-дороги и обусловила его широкое, поистине всеобъемлющее использование в литературе. И если в античной, средневековой литературах образ дороги еще во многом близок к волшебно-сказочному, то в литературе XIX в. явственно начинает проступать новая, собственно литературная трактовка этого образа. Эта новая литературная трактовка оказывается во многом противоположной фольклорно-сказочной. Изменения идут по двум направлениям, впрочем, связанным друг с другом.

Во-первых, разрушается жесткая фольклорная системность образа пути-дороги, разрушаются связи и соотношения между различными конкретными проявлениями этого образа в сказке. Отсюда возникает возможность изображения дороги как элемента пейзажа, как некой этнографической, географической реалии того или иного текста, как просто реалистической «подробности», детали изображаемого. При этом разрушение волшебно-сказочной системы не отменяет конкретных свойств и качеств сказочного образа дороги, но создает возможность их переосмысления, перехода в новую, собственно литературную систему.

Во-вторых, образ дороги в этой системе оказывается образом метафорическим. Литература использует ту возможность реализации метафоры, которая потенциально уже содержится в волшебной сказке. Если, к примеру, слова Владимира Мономаха о своей жизни: «Пути дея и ловы»,[316] не содержат в себе метафоры, то человек XIX в. своими «путями» будет называть совсем не конкретные походы.

На этой основе в русской литературе XIX в. возникает образ дороги как символ всей страны, который получает дальнейшее развитие в литературе XX в. (особенно в поэзии А. Твардовского). Ю. М. Лотман пишет: «Именно малые (для нас) скорости и длительность передвижения связывали образ России с темой дороги, что так характерно для литературы пушкинского и гоголевского периодов».[317] Это же подчеркивает и Г. Д. Гачев: «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите “город” наоборот — выйдет “дорог’а”: они антиподы. Петербург есть “место”, а Русь — путь-дорога».[318]

Это общее представление конкретизируется в различных индивидуально-авторских образах: здесь и гоголевская «птица-тройка», и пушкинское «Невы державное теченье», и «державный шаг» двенадцати в поэме А. Блока. Здесь и знаменитая формула Е. Баратынского «Век шествует своим путем железным», и очень важный для классической русской и советской (от А. Гайдара до Ч. Айтматова) литературы образ-мотив железной дороги и т. д.

Рассмотрение образа дороги в русской литературе XIX–XX вв. выходит за рамки наших задач. Нам важно отметить, что почти необозримое многообразие литературных обликов дороги свидетельствует о разрушении фольклорно-сказочной системности этого образа, которая заменяется новой — индивидуально-авторской. Свойства и качества фольклорной дороги, анализировавшиеся ранее, приобретают новый, часто противоположный сказочному, смысл.

Прежде всего исчезает волшебно-сказочная слитность «пути» и «дороги». В литературе «дорога» и «путь» могут существовать и отдельно, более того, могут противопоставляться. Как правило, в реалистической литературе исчезают формы фантастической, «мгновенной» дороги, так важные в сказке; сказочной дороге, обязательно имеющей некий отмеченный конец, литература противопоставляет дорогу бесконечную, например: