Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

— Так вот это страшное чувство! — таков ее вывод.

Но, может быть, все это неправда и Верочка и Беляев не любят друг друга? Остается только эта надежда. Об этом нужно узнать! Тогда кошмар или подтвердится, или рассеется.

Вошедший Ракитин лишь мешает ей, он ей не нужен. Она продолжает бормотать что-то свое, она не слышит Ракитина. Она оскорбила его, не желая того. Она бежит извиняться. Затем убегает при появлении мужа и прибегает опять. Ее волнует не муж, не Ракитин, а только то, что ей помешают прорваться к Беляеву. Ее беспокоит, что кто-то опередит ее и сделает что-то не так.

Она столь напряжена в своей попытке освободиться от опеки Ракитина, столь одержима в стремлении нащупать самостоятельный путь разговора с Беляевым, что, по словам Ракитина, пугает его странной улыбкой и бледностью своей. Теперь она невменяема, она ничего не слышит, не видит, она хочет лишь узнать, любит Беляев Верочку или нет. Причем узнать это она должна сама!

Одну лишь минуту, пока позовут Беляева, Наталья Петровна остается одна. О чем она думает? О том, что Ракитин прав, хотя и противен ей теперь. Беляев должен уехать. Она лишь узнает, любит он Верочку или не любит. Но уехать он должен. Я только узнаю — любит он или не любит!

Напряжение такое, что у нее разболелась голова, ей даже кажется, что все наблюдают за ней. И все же она решает: именно сейчас я узнаю, любит он или нет.

Когда приходит Беляев, она секунду сидит в напряжении, словно готовясь к прыжку. Она уверена — нужно узнать, но не умеет взяться за дело. Между тем обдумывать поздно. Беляев уже стоит и ждет — зачем его вызвали.

И Наталья Петровна вновь, как и в случае с Верочкой, отгоняя рассудок, бросается в разговор с одним только чувством, с одной только страстью — узнать. Это не просто сыграть, ибо на пути к этой цели — два пуда текста. Но нужно пройти сквозь него этой цели. И она узнает: Беляев не любит Веру. Однако теперь он хочет уехать, он уходит, прощается, нужно его удержать. Все это стремительные, молниеносные переходы, но они есть, их нельзя не заметить. Ей теперь нужно его задержать, и он уже согласен остаться.

Тогда возникает новое подозрение, что он обманул и хочет остаться для Веры. Лучше всего пока все оставить так, как есть, и обдумать.

Она остается одна. Беляев уходит. Пускай теперь к ней вернется рассудок. Рассудок ей говорит, что Беляев Веру не любит. Она спокойна? Но тут же вмиг приходит новое чувство, чувство вины. Ей вдруг становится ясным то, что она совершила. Она опять была вероломна. Ей страшно, ей стыдно, ей хочется спрятаться от себя.

Итак, это третий акт. И новое в нем лежит в поведении Натальи Петровны. Осознание этого нового и всех зигзагов его — движение пьесы. Развитие. Но не просто движение сюжета, ведь он будет развиваться даже тогда, когда плохо играют. Это есть развитие внутренней жизни.

Четвертое действие, как и третье, начинает Шпигельский. И все то, что связано с ним. Эти сцены смешны, они оттеняют канву, придают ей объем. Впрочем, линия эта нужна не только для светотени, не только для смеха после серьезных мест, как у Шекспира. В этой линии — тоже судьба, тоже характер. И все же прелестность зависит здесь от меры, от чувства пространства и времени. Надо рассчитать так, чтобы не забылся главный сюжет. В этом расчете должна быть особая прелесть.

Это так же, как в репетиции, — очень нужна хорошая шутка, внезапное отвлечение, чей-то забавный рассказ, чей-то неожиданный приход. Этот приход оттенил что-то главное, даже поставил его, возможно, на место. Но плохо, когда отвлечение затянулось, когда какой-то рассказчик забылся, когда вошедший порвал репетиционную мысль. Обычно строго следишь, чтобы не было скучно, однако дело не должно страдать от хорошей, нужной и даже очень полезной шутки.

И вновь вернулся сюжет. После отдыха всегда немного трудно вновь возвращаться к делу. Тут без специального мастерства может быть худо.

Развитию внутренней жизни нужны новые импульсы. О них нужно знать. Ими нужно владеть.

Первый подобный импульс в четвертом действии лежит в исполнении роли Беляева. Именно он начинает новое в этом действии. Больше того, до этого роль его была одним баловством. Его еще не касалась «порча». Его еще не коснулся сюжет. Сюжет еще не прошел сквозь него. И только в четвертом действии все началось. Подумать только, в четвертом! Как же нужно играть, чтобы знать, что только в четвертом действии наступит твой серьезный момент, твой «квадрат». В начале четвертого действия будет эффектен Шпигельский. И вот наступит момент перехвата инициативы. Но не затем, чтобы, как говорят актеры, тянуть на себя одеяло, а для дела, для существа. Нужно дать всем понять, что опять наступило новое. Нужно раскрыть это новое. В чем оно? В том, что Беляев внезапно учуял какой-то секрет. Это почти детектив. Беляев учуял секрет, учуял, но разобраться пока в секрете не может. И вот на наших глазах он пытается догадаться. Это такой момент, когда прошлая сцена со Шпигельским, как бы она ни была хороша, должна вдруг нами быть отодвинутой во имя дальнейшего хода мысли.

Если в третьем акте почти все зависит от хода мысли и чувства Натальи Петровны, то здесь мы все попадаем во власть того, как начнет свой четвертый акт Беляев. Но тут же, через минуту, вступает Верочка.

Ее роль фактически начинается тоже почти только здесь. Даже прошлая сцена с Натальей Петровной ничто по сравнению с этим актом. Ибо там все пока что было в пределах детства, а тут и сквозь Веру проходит сюжет. И ее поражает молния нового хода вещей. Как интересно, наверное, этот рубеж сыграть. Не мелочиться по фразам, а быть полностью сраженной происшедшим.

Попытки Беляева ее успокоить смешны ей, настолько ей понятно, что это — конец. Он или еще не понял, или скрывает.

Так или иначе — теперь между ними бездна.

Бездна и между ней и Натальей Петровной. Вот почему она первый раз непочтительна. И тут не в слезах даже дело, не в криках Верочки, а в презрении ее к тому, что Наталья Петровна хочет, как прежде, казаться наставницей. Между тем ложь очевидна, и нужно только эту ложь отвергнуть. Это какой-то свободный, естественный порыв отвержения лжи.

Однако это с Верочкой впервые, и то, что это впервые, открылось Наталье Петровне внезапно, она не привыкла к такому, она растерялась, смешалась. Тут ведь рядом Беляев. И при нем говорят, что она коварна, лжива, что она влюблена в него и т. д. Это такой позор, который можно скрыть или новой ложью, новым, еще большим коварством, или резкой остановкой, резкой гранью, резкой чертой.

Так, вероятно, в безумии летя куда-то, вдруг самого себя хватаешь за руки и возвращаешься вспять, чтобы не было еще больших бед. Это попытка поставить черту, ограничить себя, свой порыв, обратиться к рассудку. Они друг для друга ставят эту черту, они запрещают себе эту черту нарушать и верят, что это возможно. Однако в последний момент, как и свойственно Наталье Петровне, она эту черту разрушает, стирает, ломает — одним рывком, импульсивно, забывшись, плюя на всех и на все.

И тогда наступает «квадрат» ее мужа, Ислаева. Теперь уже роли сыграны все. Наступает его черед. И если это соло не прозвучит, значит, концерт окончился задолго до того, как объявят конец.

Так бывает во многих спектаклях. Если Ислаев сыграет, если дело свое он сделает, остается несколько импульсов Веры и Натальи Петровны. Последних, резких импульсов перед концом.

А закончится снова ролью Ислаева, который вдруг все возьмет на себя, ибо настанет пора, когда жену нужно защитить. Когда нужно заставить всех дать ей покой. И он всех разгонит. И сам уйдет провожать Ракитина. Когда же все стихнет, выйдет Наталья Петровна и тихо сядет одна.

Спектакль окончится, как и «Отелло», долгим молчанием.

* * *

Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале «Женитьбы» говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор.

И в «Отелло», когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет.

А в «Месяце в деревне», напротив, можно сделать как бы чрезвычайно благополучное начало. Сияющая на солнце усадьба, мальчишка прыгает через обруч. Гувернер, гувернантка. Французский и русский учителя. Бабушка, тетушка, мама. Изящный Ракитин. Воздушный змей удивительной формы, который можно запустить в небо. Все действующие лица находятся в каком-то веселом движении. Слышатся смех и возгласы мальчика. Одним словом, идиллия, благополучие. Изящно, красиво, дружно.