Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Потом, сказав это, она, по Тургеневу, коленкой откроет дверь и уйдет.

Я где-то читал, что есть бабочки, которые живут один день. Утром они появляются на свет из куколки, а вечером умирают, породив личинок. Только через год из этих личинок снова образуются бабочки, и снова на один день. Не ручаюсь за точность, но что-то подобное я читал.

Я подумал, что у этой бабочки не существует сознания собственного несчастья, как не существует его в нас только оттого, что мы живем меньше, чем орлы, например. Мы не соизмеряем свою жизнь с жизнью какого-либо дерева, которое существует пятьсот лет, с жизнью змеи или крокодила. Мы рассматриваем свою жизнь, так сказать, в рамках своего человеческого рода и по-своему измеряем, длинен или короток наш жизненный путь.

Но вот представьте себе бабочку, в которой не просто проснулось сознание (кто знает, быть может, оно у нее есть), но проснулось то сравнительное сознание мизерности отпущенного ей для жизни времени, которое, может быть, есть в человеке, но не так уж мучит его.

А вот эту бабочку стало мучить. Она узнала, что другие бабочки живут два или три дня, а некоторые — даже целое лето и что есть орлы и есть горы и многое другое. И ей захотелось прожить жизнь другой бабочки или даже орла. Чем это кончилось — легко себе представить. Она не прожила и дня.

* * *

Когда я рассуждаю о чем-то относящемся к пьесе, то чувствую, что рассуждения мои почти никогда не касаются чего-то такого, что именно и есть специфика театра. Я всегда боюсь, что мои рассуждения слишком общи, между тем как сам процесс репетиции столь специфичен и конкретен, что только тот, кто видит репетицию, сможет с полной точностью понять и общие рассуждения о том или ином моменте пьесы и спектакля.

Впрочем, можно с тем же успехом говорить о специфически профессиональных, сугубо репетиционных делах, но и это кажется иногда неверным. Столько людей театра пытаются писать профессиональным стилем, но, рассуждая о том, как вести репетицию, так легко впасть в примитивизм. Ведь разве опишешь тот во многом интуитивный импровизационный процесс, которому мы отдаемся на репетиции. Я читал столько стенограмм той или иной нашей репетиции, и они лично мне ничего не говорят. А уж постороннему, мне кажется, и подавно.

Вот, например, мы сегодня занимались тем, что после долгого разбора каждой сцены и бесконечных проб то одного, то другого диалога пытались наконец собрать воедино целый большой акт, состоящий из двух тургеневских. На репетиции сидело много народу, но я думаю, девять десятых из всех сидящих с трудом понимали, что происходит. У нас была, пожалуй, только одна забота, которую непосвященным не объяснишь, — мы хотели через все огромное количество текста прорваться к чему-то, что составляет самую сущность этих актов, и не задержаться при этом ни на одной, пусть даже замечательной, частности. А ведь их, этих частностей, уйма, и каждая из них — соблазн.

Начать хотя бы с того, что Ракитин читает Наталье Петровне «Монте-Кристо». Каждый раз, когда она прерывает его, он начинает сначала одну и ту же строку. В одной этой мелочи столько возможностей для игры. Но вот нужна ли эта игра? Чаще всего не нужна. Я говорю не только об этом конкретном примере, а вообще. Часто даже в огромном диалоге нет места, вернее, не должно быть места ненужной остановке. И вот занимаешься часто как будто бы одной только торопней. Просишь играть скорее, динамичнее, стремительнее или, если хотите, целеустремленнее, актер начинает спрашивать: а когда же проживать то или иное место. И тебе приходится отвечать, что проживать нужно молниеносно. как это и случается в самой жизни. Часто бывает, что один человек только еще открыл рот, чтобы сказать несколько фраз, а другой уже прожил свой ответ на эту еще не сказанную, но предвиденную им фразу. И таких моментов огромное количество, и если они верно играются, то неожиданность останавливает наше внимание столь сильно, сколь она не могла бы поразить нас, если все разыгрывается как главное.

Все это, впрочем, всем известные вещи, только когда их делать не умеют, всё играют по маленьким кусочкам, не чувствуя движения к чему-то, что и есть смысл. К тому же и смысл каждый понимает по-своему, и иногда артист будто и не застревает на мелочах, но цель, к которой он стремится, вовсе не стоит того. Впрочем, попробуй докажи, что цель, выбранная тобою в данной сцене или целиком во всей пьесе, лучше, чем цель, выбранная другим. В искусстве все в достаточной степени субъективно.

Однако субъективность субъективностью, но при всем том должна быть цельность, законченность того пути, который ты все-таки избрал.

Мы же часто не только выбираем нечеткую цель, но и идем к ней столь неуверенными и запутанными шагами, что она только нам и остается ясна, никому больше. Что, впрочем, в некоторых случаях не так и плохо: плохая цель пускай уж будет плохо понята. Но вот когда ты уверен, что твоя цель интересна, значительна, — бывает жаль, если актер не доходит до этой цели, то есть падает, поскользнувшись о какую-нибудь мелочь, которая кажется ему пригодной для обыгрывания, а на самом деле только уводит в сторону.

В «Вишневом саде» мне была до чрезвычайности памятна цель. Это длительный вопль Раневской, прощающейся со своим детством, со своим прошлым, со своей жизнью. Мне казалось, важно идти к этому воплю стремительно, без ненужного бытовизма, без традиционных пауз и т. д. и т. п. Но для этого всему «оркестру» нужно чувствовать некий общий настрой, нерв, некую общую устремленность.

В настоящем оркестре, не считая нот, в которые смотрит каждый музыкант, есть еще дирижер, управляющий этой общностью, этим движением. Игре тут не разладиться — ведь есть ноты и дирижер.

Есть, конечно, рисунок и в драме, но попробуй поправь его во время самого действия.

Любимов, говорят, стоит в дверях с фонариком и, зажигая его, диктует актерам хотя бы нужный ритм, который в минуту может быть потерян или найден снова.

Но что делать, если искусство построено на тончайших психологических поворотах? Фонарь не только не восстановит потерянный рисунок, но и еще больше отвлечет актеров от истины.

В таком искусстве актер должен быть предоставлен самому себе, но какая необходима при этом сыгранность, сплоченность, точность ощущения друг друга и абсолютная ясность цели.

Вот и занимаешься всем этим на репетиции.

* * *

Мы знаем, что часто ребенок, проходя мимо тучного человека, смеется. А взрослый видит, что этот человек — больной. Привилегия взрослого в том, что он постигает за формой какую-то сущность.

Иногда зритель подобен ребенку: он видит, допустим, что внешняя форма иронична, но не хочет проникнуть в то, что тут не насмешка, а драма. Между тем как именно в этом дело.

Есть художники, у которых глубокое содержание выражено в очень простой форме. А есть и те, у кого содержание значительно, а форма тоже достаточно сложная. Однако по многим и многим примерам мы знаем, что это совсем не обязательно плохо.

И если кто-то, видя непростые выразительные средства, предполагает, что его дурачат, это, по-моему, означает только, что такой человек не обладает достаточной прозорливостью или, во всяком случае, лишен живого любопытства к искусству.

* * *

Если следовать законам как бы обычной логики, может показаться, что для укрепления веры Отелло в измену жены дано слишком мало времени. Фактически только узнал об измене, и вот уже: «Крови, крови, крови!»

Конечно, если это просто дикарь, то все понятно, но ведь не про дикаря написана пьеса.

Как я уже сказал, какая-то внутренняя нервная подготовленность к предстоящим неизбежным несчастьям заложена во всей этой пьесе и в характере самого Отелло. И дело, может быть, даже не в доверчивости, а в предрасположенности к мысли о невозможности для себя счастья.

Разумеется, если первые два акта играть как-то совсем не так, а потом вдруг поверить в измену жены, то и получится просто изображение дикарства.

Конечно, ревность, доверчивость, но и определенное глубокое убеждение в предполагаемых неизбежных бедах — вот, быть может, причина того, что тревога, возникшая от впервые услышанной клеветнической фразы, столь быстро развивается до полного отчаяния.

Ясно, что возможны десятки разных трактовок, мне, однако, кажется, что, подобно некоторым людям, Отелло в своих мыслях давно уже пережил всё, и потому достаточно лишь начаться чему-то, как воображение его настолько опережает реальность, что деятельность Яго облегчается.

Может быть, и словам оба они как бы не придают большого значения. Не то чтобы Отелло вслушивался в каждую фразу Яго, а Яго подбирал какие-то особые слова для доказательств. Они говорят хоть и много, но как бы очень бегло. Яго лишь коснулся нужной ему темы, Отелло же фантазией своей опередил все слова и много, много раз уже увидел развязку.