Петр Киле - Ренессанс в России Книга эссе

• Название: Ренессанс в России Книга эссе
• Автор: Петр Киле
• Жанр: Культурология

В книге эссе петербургского писателя, по образованию философа-эстетика, впервые история России и ее культура XVIII–XX веков переосмыслены как Ренессанс, с теми же основными признаками и чертами, какие присущи эпохе Возрождения в странах Западной Европы, только с выработкой нового гуманизма.

Это книга первая (2002), в которой автор выступает с обоснованием нового взгляда в общеэстетическом плане. Статья по ней «Ренессанс в России» опубликована в журнале «Нева» (№ 5, 2003). Более полная разработка ренессансных явлений русского искусства представлена в книге второй «Эпоха Ренессанса в России».

---

Черты модерна исследователи находят не в лучших созданиях художника, в той же “Жемчужине”, мол, дева в манерной позе представляет штрих от модерна, а декаданс, распад форм пластического искусства, чему противостоял Врубель, — это судьба человека и искусства последующих десятилетий, всего XX века.

Врубель впал в безумие, поверженный, именно потому, что противостоял хаосу, “беспорядку”, грядущему распаду мысли и искусства, с закатом Ренессанса в России. В течение XX века распаду искусства всячески содействовали сами художники, изощряясь всячески, поскольку оказалось, что это выгодно. Но декаданс увидели именно в тех, кто провидчески противостоял ему, грядущему распаду искусства.

Врубель несомненно ощущал свою близость к итальянскому Ренессансу, если, будучи беден, однако ходил в Киеве в бархатном костюме “венецианца эпохи Возрождения”, шокируя современную публику. Но уже в эскизах “Надгробный плач” (1887), “Ангел с кадилом и со свечой” (1887) для неосуществленных росписей Владимирского собора в Киеве художник предстает таким, каким его мы знаем, столь поразительно оригинальным, что подобная роспись не могла иметь места в церкви, разве что в храме искусства, который задумывал Александр Иванов.

В Москву Врубель приезжает в 1890 году по пути из Казани в Киев, но тут остается уже до конца жизни. Возможно, он здесь встретил Серова и с ним попал в круг Абрамцевского кружка художников и созданной в 1885 годe Русской частной оперы Мамонтова, оказавшись в условиях ренессансной эпохи, с Лоренцо Великолепным, только в России; соответственно сразу, как это бывало лишь с титанами эпохи Возрождения в Италии, он обнаруживает универсализм интересов и мастерства. Он создает “Демона сидящего”, нечто впечатляющее, провидческое, и тут же скульптуру — “Голову Демона” из майолики в Абрамцевской гончарной мастерской, а также иллюстрации к поэме “Демон” и к роману “Герой нашего времени” Лермонтова; это не все — Врубель выступает и как театральный художник и как архитектор.

“Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня, — писал художник в письме к сестре, хотя на вопрос: “Куда идешь ты?” по стихотворению, которым зачитывался он до слез, отвечал:”Этого я не знаю”. — Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай”.

Поиски исключительно в области техники — вот что единственно решали художники эпохи Возрождения, поскольку содержание искусства — греческая и библейская мифология — было уже в громадной степени продумано еще в средние века, и Врубель ставит перед собой те же задачи, а содержание берет как бы в готовом виде, у того же Лермонтова, носясь с созданием образа Демона.

Поиски в области техники, с “культом глубокой натуры”, как Микеланджело, — вот с чем приехал в Москву Врубель, словно воочию вступил в эпоху Возрождения.

“Здесь хотели дать новую жизнь национальным народным традициям, — пишет исследователь, — а заодно — ренессансному типу художника, который преодолевает рамки узкой профессинализации, может не только писать картины, но и строить, лепить, украшать, делать мебель… Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии”. “В это-то время, — замечает исследователь, — …Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того “нового стиля”, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая”.

Что такое модерн? Что такое “неорусский романтизм”? “Измы” не позволяют исследователям разглядеть самобытные явления русской жизни и русского искусства.

На рубеже XIX–XX веков в России дает себя знать снова романтическая эпоха, словно не вызревшая в первой половине XIX века, поскольку русское искусство в условиях Ренессанса достигло вершин классики, как в Италии на рубеже XV–XVI веков, что во Флоренции недаром получило название Золотого века, как и в России, и вот на склоне классической эпохи, под ее вечер вспыхивают дали и зори романтического миросозерцания, что воплощают в лирике Серебряного века Александр Блок и Анна Ахматова.

Врубель, конечно, романтик по мироощущению и содержанию его творчества, но романтик, достигающий почти во всем, что делает, классичности; он, как Серов, в живописи один из последних представителей классико-романтической эпохи, как Чехов в литературе, — это Золотой век русского искусства, просиявший особенно ярко под вечер, как бывает. Чехову казалось, что наступают уже сумерки, но классический день еще длился, благодаря, в частности, его творчеству.

Врубель не укладывается в рамки модерна, хотя работает в его русле, особенно европейского “нового стиля”, который ценит красоту, “чьи предпочтительные формы, — по определению французского искусствоведа, — формы женщины, цветка, волны, дыма и вообще всего, что гибко и податливо, что проявляется в изгибах, в извилинах”.

Все это у русского художника можно найти, но не эти линии и изгибы определяли его творчество в его самобытности и глубине. Сама живопись у Врубеля не расплывчатая волнистость модерна, а “кристаллы”, составляя форму, они переливаются и светятся.

"Сопоставляя “Испанию”, “Гадалку”, “Венецию” (1883), — пишет исследователь, — а затем “Сирень”, “К ночи”, майоликовую головку египтянки (1899–1900), “Царевну-Лебедь”, мы чувствуем, что при разности мотивов и задач в этих вещах доминирует тема тайны. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах, — тайна смерти”. Здесь вроде бы та же загадочность, присущая модерну, но уже не изнеженная игра, а предельно серьезно. “Слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте, — писал Врубель. — Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада”.

Тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти — то, что ощущается в любых работах Врубеля, — не есть ли то же высшее, внутреннее, чем примечательны старые мастера, что бы они ни изображали?

То, что обозначают как “неорусский романтизм Абрамцева” — это и есть “ренессанс искусства”, замеченный исследователями, но не осмысленный, а по существу, Ренессанс в России, с обращением к русской старине, в которой обнаруживается естественно и античность, как они встретились и слились особенно полно в миросозерцании Пушкина, и вот у Врубеля образ Лешего и Пана совпадают.

“Музыка цельного человека” у Врубеля не славянофильство, а ренессансное требование универсализма, к чему сознательно стремился художник, как и Мамонтов, поддержка которого, надо сказать, сыграла решающую роль в судьбе художника. Уже книжные иллюстрации к Лермонтову вызвали резкие нападки критиков, что нам ныне вообще трудно представить. “Он был злобно гоним”, - свидетельствует Константин Коровин в своих воспоминаниях.

В Абрамцеве и в Москве у Мамонтова Врубель находит уникальную среду для творчества и свободно, не заботясь о заработке ради куска хлеба, отдается вдохновению во всех областях искусства, включая и театр. И здесь же и вовсе, казалось бы, для него невозможное — счастье!

Он входит однажды в зал во время дневной репетиции и слышит с полутемной сцены голос, по свидетельству современника, “ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!”

Оперы-сказки Римского-Корсакова, который к этому времени не поладил с императорскими театрами, нашли прибежище у Мамонтова, как “Хованщина” Мусоргского и “Князь Игорь” Бородина, законченные композитором. Здесь же у Мамонтова среди художников — В.Васнецова, Коровина, Серова, Врубеля и начинающего композитора, пианиста и дирижера Рахманинова сформировался Федор Иванович Шаляпин. И Надежда Ивановна Забела, молодая певица, которую Римский-Корсаков считал непревзойденной исполнительницей сказочных ролей — царевны Волховы, царской невесты, царевны-Лебедь.

“Интимная национальная нотка” зазвучала в творчестве Врубеля во всю ширь и глубину волшебной старины и сказки. Художник жил в мире театра, казалось, совершенно чуждый событиям своего времени, но в образах и красках его живописи наиболее чуткие его современники находили цвета и отзвуки трагической эпохи. Врубель слушал оперу “Садко” не менее девяноста раз, Забела-Врубель, царевна Волхова, спрашивала с выражением лица, которое мы знаем, не надоело ли ему, он отвечал: “Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона”. Недаром гардемарин Римский-Корсаков, зачитываясь “Илиадой” и “Одиссеей” Гомера, проплавал целых три года по морям-океанам.