Джорджо де Кирико - Гебдомерос

• Название: Гебдомерос
• Автор: Джорджо де Кирико
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Детектив
• Год: 2004
• ISBN: 5-352-00606-9

Джорджо де Кирико – основоположник метафизической школы живописи, вестником которой в России был Михаил Врубель. Его известное кредо «иллюзионировать душу», его влюбленность в странное, обращение к образам Библии – все это явилось своего рода предтечей Кирико.

В литературе итальянский художник проявил себя как незаурядный последователь «отцов модернизма» Франца Кафки и Джеймса Джойса. Эта книга – автобиография, но автобиография, не имеющая общего с жизнеописанием и временной последовательностью. Чтобы окунуться в атмосферу повествования, читателю с самого начала необходимо ощутить себя странником и по доброй воле отправиться по лабиринтам памяти таинственного Гебдомероса. В данном произведении отсутствуют традиционные элементы структуры классического романа, а вместо этого есть фрагментарность, совместимость несовместимого, перемещающаяся точка зрения, блуждающие исторические приметы и ряд великолепных видеоцитат от изобразительного искусства – все это даст возможность читателю и видеть, и слышать происходящее в романс.

---

18

Литературным образам Кирико – городским пейзажам и пейзажным ландшафтам, метафизическим интерьерам и обыденным, но одновременно играющим непривычную для них роль объектам – можно найти пластические аналоги в иконографическом ряде полотен художника. Так, в частности, живописной аналогией геометрическому ангелу в известном смысле может служить композиция «Еврейский ангел» (1916. Мехико. Частное собрание), где графически ясную, жесткую конструкцию из реек, рейсшин, угломеров (читай: «подобно дереву осенью лишенную покрова») венчает угольник, упирающийся острым углом в верхнюю планку рамы картины («подобно брошенному в пустоту острым углом пинцету»).

19

В оригинале:

Dolci pecorelle, sorelle d'Isacco,

Non dir quattro se non l'hai nel sacco.

Смысл последней строки соответствует русской поговорке «Не говори «гоп», пока не перескочишь».

20

Воображение Гебдомероса рисует сцену, воспроизведенную в картине Джованни Сегантини «Две матери» (1889. Милан. Галерея современного искусства), где соседство молодой крестьянки, держащей на руках ребенка, предельно прозрачно выражало идею общности первозданных сущностных основ бытия человеческого и животного мира. С творчеством автора «Двух матерей» Кирико был хорошо знаком. Еще в 1906 году, приняв решение переехать в Мюнхен, семья художника по дороге в баварскую столицу останавливается в Милане, где в это время проходит выставка, организованная по случаю юбилея Симплонского туннеля, один из павильонов которой посвящен был работам Сегантини и Превьяти. Пронизанные духом символизма образы итальянских дивизионистов произвели на молодого Кирико неизгладимое впечатление, в чем художник признается в своих воспоминаниях (см.: The Memoirs of Giorgio de Chirico. New York, 1994. P. 52).

21

Герцог Энгиенский, Луи-Антуан-Анри де Бурбон-Конде был казнен в 1804 году по ложному обвинению в причастности к роялистскому заговору, якобы имевшему целью похищение и убийство Наполеона. Расстрел герцога вызвал бурное возмущение при дворах европейских монархий.

22

Одним из прототипов чудаковатого гурмана послужил некий граф, с которым Кирико был знаком в Ферраре. «От такого наблюдательного человека, как я, – пишет художник, отмечая склонность жителей этого города к чудачествам, – не мог ускользнуть тот факт, что феррарцам свойственно легкое безумие» (Ibid. P. 81).

23

Этот эпизод слово в слово описан в мемуарах, но в роли главного действующего лица здесь выступает уже не безымянный граф, а Андре Дерен. Рассказ о французском живописце и его прислуге предваряет следующее замечание: «Андре Дерен – художник большого таланта, однако популярностью своей он обязан не столько собственному мастерству, сколько образу поведения. Он придирчив par exellence, на обращение к себе отвечает мычанием; на улице, встречая знакомых, делает вид, что не узнает их. Когда же его приглашают на ланч или ужин, он не только не является, но и не доставляет себе труда предупредить, что не придет» (Ibid. P. 102).

24

Анемометр – прибор для измерения скорости и направления ветра.

25

Традиция помещать петуха на флюгере или шпиле высокой башни либо ратуши возникла в Средние века. Для христианского мира петух был символом духовного пробуждения, устремления к нетленному и воскресения.

26

Слово Stimmung заимствонано Кирико в словаре Ницше, что лишний раз показывает, несколько глубоко затронула художника не только философия, во и лирика немецкого мыслителя. Поэзия Ницше «бесконечно загадочная, пронизанная чувством одиночества, базируется на Stimmung. («Я сознательно, – пишет Кирико, – использую здесь это немецкое слово, которое можно перевести как „расположение духа", понятое как моральное состояние), на Stimmung, я повторяю, характерном для осеннего полуденного часа, когда небо чистое, а тени длиннее, чем летом. Это исключительное ощущение можно испытать в… итальянских и средиземноморских городах, таких, как Генуя пли Ницца; но где этот феномен проявляется с наибольшей очевидностью, так это в Турине» (The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 55).

27

Мегарон (грен. – большой зал или дом) – удлиненное прямоугольное строение. В Микенах и Тиринфе в таких помещениях принимали послов и устраивали пиры.

28

Осмелимся предположить, что голос таинственного монарха – это голос Ницше, хотя мы не можем с уверенностью утверждать, что Кирико был знаком с наброском письма П. Гасту, в котором философ, уже переживший к этому моменту первые признаки душевного расстройства, именовал себя «princeps fourinorum» (монарх Турина). Однако в любом случае в прозвучавшем откуда-то издалека вопросе отчетливо слышатся интонации Заратустры. Принимая во внимание тот факт, что картина, которая рисуется в воображении Гебдомероса, напоминает сон, можно с большей степенью уверенности предположить, что образ монарха имеет онейрическую мотивацию. В снах и связанных с ними видениях Кирико видит (в этом вопросе он солидаризируется с сюрреалистами) результат творческого акта, сознательную деятельность духа. Официальное же христианство со времени своего возникновения с недоверием относилось к преувеличению значения сновидений (в первую очередь это касалось различного рода ересей) и признавало право толковать сны лишь за святыми. Однако очень скоро к элите сновидцев Церковь вынуждена была отнести и монархов.

29

Дословно: он вышел через северные ворота (лат.).

Porta Coltina (или Quirinalis) – ворота Рима у Квиринальского холма. Латинское изречение porta couina profectus est означает «выйти из прекрасной гавани».

30

Идущий вдоль горизонта локомотив – постоянный компонент метафизических пейзажей Кирико. Как и маяк, столь же часто фигурирующий в подобного рода работах, локомотив имеет самое прямое отношение к теме «странствий». Змея в обыденном сознании тоже ассоциируется с дорогой (горный серпантин) и вечным движением. Наделяя змею чертами Уробороса (существа, имя которого по-гречески означает «пожирающий свой хвост»), Кирико отдает дань увлечению алхимической символикой, захватившему его во время пребывания в Ферраре в 1917 году.

Этому пронизанному духом Средневековья городу, где некогда учился и получил степень доктора медицины Парацельс, городу, напоминавшему Кирико «лабораторию алхимика» (см.: L'opéra compléta… P. 95, 99), обязан художник целым рядом образов и мотивов, наполненных туманной и загадочной семантикой.

31

Описание расчерченной на геометрические фигуры местности имеет прямую аналогию с сентенцией Ницше относительно пейзажа, с его точки зрения наиболее предпочтительного для глаз человека: «Я замечаю, что все ландшафты, долго мне нравящиеся, при всем их разнообразии представляют из себя схему простых геометрических линий. Ни одна местность не может произвести художественного впечатления, если в ней отсутствует подобного рода математический субстрат» (Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 317).

32

Представление о подобного рода конструкциях могут дать живописные работы Кирико, созданные в 20-е годы и объединенные общим названием «Трофеи». Они представляли собой сложные композиции, составленные из архитектурных и скульптурных фрагментов, деталей рыцарской арматуры и антропоморфных фигур. Что касается названия серии, то оно, видимо, заимствовано было в словаре древних: так греки называли устанавливаемые на поле сражения в знак победы столбы с навешанным на него неприятельским оружием.

33

Вымышленное существо Саламандра в алхимии воплощала дух огня. Леонардо да Винчи считал, что саламандры питаются огнем и благодаря этому обновляют кожу (см.: Борхес Х.Л. Бестиарий. М., 2000)

34

Кирико на страницах своих мемуаров утверждает, рассуждая об упадке литературной культуры в Италии, что не только Кардуччи, Пасколи, д'Аннунцио, но и менее значительные фигуры прошлого предстают «истинными титанами в сравнении с теми безмозглыми моллюсками, которые наводняют литературу и поэзию сегодня». Прежде, считает художник, творчество было уделом интеллектуалов и тружеников, «постоянно повышавших свою культуру и образование; все свое время они проводили за рабочим столом, в отличие от лентяев и неучей, дни и ночи просиживающих в кафе (The Memoirs of Giorgio de Chirico… P. 70). Крайне негативно оценивает Кирико художественную практику и тех, кто вполне заслуженно обрел статус признанных мэтров нового искусства. Художника возмущает ажиотаж вокруг «исключительно уродливых пейзажей Сезанна, уродливых, манерных и ребяческих пейзажей, которые на самом деле любой мастер, считающий себя достойным этого звания, постеснялся бы писать даже в восьмилетнем возрасте» (Ibid. Р. 214.) Ван Гог и Гоген, как и Сезанн, в глазах Кирико – «псевдомастера», чей авторитет незаслуженно раздут дилерами и недобросовестными критиками. Имена Матисса и Брака иронически упоминаются в числе тех, кто фабрикует свои псевдошедевры в «святилищах» на Rue de La Boétie» (Ibid. P. 71). Бретон, Кокто и Дали именуются «мрачными феноменами унылого времени» (Ibid. P. 170), а все прочие сюрреалисты – «дегенератами, хулиганами, бездельниками, онанистами и бесхребетными людьми» (Ibid. P. 117).