Ингмар Бергман - Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)

• Название: Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)
• Автор: Ингмар Бергман
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5–9697–0233–1

"Я просто радарное устройство, которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами и фантазиями, — сказал в одном из немногочисленных интервью знаменитый шведский театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман. — Я не позволяю насильно тянуть себя в ту или иную сторону. Мои основные воззрения заключаются в том, чтобы вообще не иметь никаких воззрений".

В этих словах есть доля лукавства: фильмы Бергмана — исследование той или иной стороны человеческого сообщества, идеологической доктрины, отношений между людьми. Достаточно вспомнить его самые яркие фильмы — "Змеиное яйцо" и "Стыд" (анатомия фашизма), "Седьмая печать" и "Вечер шутов" (судьба "маленького человека"), "Персона", "Час волка" (жребий художника), "Земляничная поляна", "Осенняя соната" (цена любви), "Причастие" (отрицание Бога).

В том мемуарной прозы вошли его две автобиографические книги — "Латерна магика" и "Картины", которые подтверждают, что Бергман не "призрачная фигура, не способная ни любить, ни согревать", а мощный художник, создавший шедевры, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа.

---

Репетиции начались в Мюнхене, окончательную доводку спектакля мы сделали за четырнадцать дней в неприглядном и тесном Ховтеатер в Зальцбурге, обладавшем только одним преимуществом: прекрасно работавшими кондиционерами. А лето стояло жаркое, рекордно жаркое.

Я не верю в национальный характер, но австрийцы, по всей видимости, народ особенный, во всяком случае, те из них, кто взращен на фестивалях в городе Зальцбурге. Безграничная любезность в сочетании с бросающимися в глаза неэффективностью, заорганизованностью, лживостью, бюрократизмом и скользкой ленью.

Очень скоро администрация пришла к выводу, что моя постановка «Дона Жуана» для них — точно слон в посудной лавке. Улыбки стали холодней, но заметной прохлады в разгулявшейся жаре не приносили.

Меня пригласили посетить Герберта фон Караяна, готовившего во второй раз премьеру «Кавалера роз» в Большом фестивальном дворце, своем самом величественном творении.

Присланная Караяном машина доставила меня в его личный офис в глубине огромного здания. Он немножко опоздал, маленький стройный человек с непомерно большой головой. Полгода назад ему сделали тяжелую операцию на позвоночнике, и поэтому он волочил одну ногу, опираясь на своего помощника. Мы расположились в удобной дальней комнате, выдержанной в изысканно — серых тонах, симпатично нейтральной, прохладной и элегантной. Ассистенты, секретари и помощники оставили нас вдвоем. Через полчаса начиналась репетиция «Кавалера роз» с оркестром и солистами.

Маэстро сразу взял быка за рога. Он хотел бы сделать телевизионный фильм — оперу по «Турандот» и просил меня быть режиссером — на меня выжидающе смотрели светлые, холодные глаза. (Вообще‑то, «Турандот» представляется мне гадкой, громоздкой, извращенной мешаниной, этаким дитятей своего времени.) Но гут, загипнотизированный прозрачным взглядом, я услышал собственный голос, говоривший, что это — большая честь, что я всегда восхищался «Турандот», что музыка загадочна, но проникновенна и что для меня не может существовать более сильного стимула, чем возможность работать с Гербертом фон Караяном.

Производство фильма запланировали на весну 1989 года. Караян назвал имена «звезд» мировой оперы, предложил сценографа и студию. В основу фильма будет положена граммофонная запись, которую он намеревался сделать осенью 1987 года.

Все вдруг потеряло реальные очертания, единственной реальностью стала «Турандот». Я знал, что сидящему передо мной человеку семьдесят пять лет, мне самому на десять лет меньше. Когда дирижеру исполнится восемьдесят один, а режиссеру — семьдесят один, им предстоит вдохнуть жизнь в эту мумифицированную диковину. Смехотворности задуманного я не видел. Я был безнадежно зачарован.

Обсудив предварительные наметки, Маэстро заговорил о Штраусе и «Кавалере роз». Первый раз он дирижировал оперой в двадцатилетием возрасте и, прожив с ней всю жизнь, постоянно находил в ней новизну и вызов. Внезапно он переменил тему: «Я видел вашу постановку «Игры снов». Вы режиссируете так, словно вы — музыкант, вы обладаете чувством ритма, музыкальностью, точным выбором тональности. Все это есть и в «Волшебной флейте». Местами она очаровательна, но мне не понравилась. В конце вы переставили несколько сцен. С Моцартом так обращаться нельзя, у него все — органично».

В дверь уже заглядывал помощник, напоминая, что подошло время репетиции. Караян отмахнулся — пусть подождут. В конце концов он с трудом встал и схватился за палку. Возникший из ниоткуда ассистент повел нас по выложенному камнем коридору в Фестивальный зал — чудовищное помещение, вмещающее тысячи зрителей. Медленно продвигаясь вперед, мы превращались в процессию, в королевскую процессию Из ассистентов, помощников, оперных певцов обоего пола, лебезящих критиков, кланяющихся журналистов и подавленного вида дочери.

На сцене в полной готовности выстроились солисты на фоне ужасающих декораций 50–х годов («я велел до мелочей скопировать первоначальные декорации, сегодняшние сценографы — либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то и другое»). В оркестровой яме ожидали музыканты Венской филармонии. В зале сидели сотни функционеров и неопределенных граждан этой империи. Когда появилась худенькая, волочащая ногу фигурка, все встали и продолжали стоять, пока Маэстро не перенесли по мостику через оркестровую яму и не водрузили на место.

Немедленно началась работа. И нас захлестнуло волной опустошающей, омерзительной красоты.

XIX

Мое самовольное изгнание началось в 1976 году в Париже. Изрядно покружив по миру, я случайно оказался в Мюнхене. И так же случайно попал в Резиденцтеатер, баварский Драматен: три сцены, приблизительно равная по величине труппа, одинаковые государственные дотации, то же число выпускаемых спектаклей. Там я сделал одиннадцать постановок, приобрел значительный опыт и натворил множество глупостей.

Само здание, вклинившееся между Оперой и Резиденцией [баварских герцогов] и обращенное фасадом на площадь Макс — Йозефплатц, производит впечатление того, что баварцы называют «Schnaps‑idee»[24], что соответствует действительности. Сварганенное вскоре после войны, оно — в отличие от роскошной Оперы — представляет собой самое уродливое сооружение в мире как снаружи, так и изнутри.

Зал вмещает чуть больше тысячи человек и, скорее всего, напоминает кинотеатр времен нацизма. Пол без наклона, поэтому видимость никудышная, кресла узкие, чересчур тесно сдвинутые и чудовищно неудобные. Человеку маленького роста сидеть удобнее, зато плохо видно, человеку повыше — нормальному шведу — лучше видно, зато он зажат как в тисках. Расстояние между залом и сценой ничтожно, где начинается сцена и кончается зал — или наоборот — непонятно. Преобладающие цвета — мышиный и кирпичный, оживляемые напыщенным золотым орнаментом по боковинам ярусов. На потолке мигает жуткая неоновая люстра, на стенах — неоновые бра, издающие громкое жужжание. Изношенное машинное оборудование отключено, поскольку власти признали его «опасным для жизни». Административные помещения и артистические уборные тесны и противны человеческому естеству. В воздухе витает запах немецких моющих препаратов, наводящий на мысль о дезинфекции или солдатском борделе.

В Западной Германии много городских театров, но лучшие силы сконцентрированы в двух — трех: частично потому, что там лучше платят, частично потому, что не рискуешь быть повешенным втихомолку. Директора театров и критики обладают большой подвижностью — приезжают с разных концов страны разузнать что у тебя происходит. Отведенные культуре страницы крупных газет, в отличие от тех же страниц в других странах, проявляют подлинный интерес к театру, явно считая, что посвященные ему материалы не следует запихивать в разделы видео и поп — музыки. Практически не обходится ни дня без подробного отчета о каком‑нибудь театральном событии или статьи по ходу непрекращающейся бурной дискуссии о проблемах театра.

Штатных режиссеров и художников — декораторов почти не существует, что имеет свои плюсы. Актеры должны возобновлять контракт ежегодно и в любую минуту могут потерять место, только проработавших подряд пятнадцать лет нельзя уволить. Таким образом, налицо полнейшее отсутствие гарантированного существования, и здесь кроются как свои преимущества, так и свои недостатки. Преимущества очевидны и не нуждаются в комментариях. К недостаткам же относятся интриги, злоупотребление властью, агрессивность, подхалимаж, страх, невозможность пустить прочные корни. Если директор театра перебирается в другое место, он забирает с собой двадцать — тридцать человек, а другие (такое же количество людей) оказываются на улице. Подобная система принимается даже профсоюзами, а в ее правомерности и не пытаются усомниться.

Рабочий ритм напряженный. На Большой сцене ставят не меньше восьми спектаклей, на сцене Филиала — четыре, на Экспериментальной количество постановок варьируется. Играют ежедневно, без выходных, репетируют шесть раз в неделю, даже по вечерам. Позволяют себе иметь обширный репертуар, программа меняется ежедневно, около тридцати спектаклей держится в репертуаре по многу лет. Пользующийся успехом спектакль может идти свыше десяти лет.

Профессионализм — высшей пробы, как и знания, умение, способность без жалоб переносить неудачи, преследования и неуверенность в будущем.

Итак, трудятся они, как я уже сказал, не покладая рук, репетиционный период редко когда затягивается дольше, чем на восемь — десять недель. Для психотерапевтических сеансов с режиссерами и актерами, практикующихся в странах с более мягкими условиями и с более восторженным отношением к самодеятельности, нет экономических возможностей. Поэтому вся деятельность жестко направлена на достижение нужного результата, хотя в то же время другого такого анархического, все подвергающего сомнению театра, как немецкий, не существует. Может быть, только еще польский.