А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Музыкой Фридрих Великий был увлечен неподдельно,[6] равно как и философией, дипломатией, военным делом и так далее (известно, что по образованности и масштабам государственной деятельности он далеко превосходил европейских монархов XVIII века — и не только…), и, будучи экстравертом, как сказали бы ныне, нуждался в общении с людьми выдающимися, искал их повсюду и стремился собрать вокруг себя, и тогда еще, когда кронпринцем жил в Рейнсберге, и, тем более, когда стал прусским королем.

Летом 1750 года в Берлин прибыл, наконец, Вольтер — за ним Фридрих «охотился» многие годы: с юности зачитывался его пьесами, памфлетами, мечтал о том, чтобы Вольтер навсегда перебрался в Германию…

Вольтер привык к поклонению и лести современников, но внимание, оказываемое ему королем, вдохновляет — в Берлине престарелый писатель переживает взрыв философского творчества, одна за другой появляются его новые блестящие статьи. Д'Аржанталю[7] он пишет: «Приветствую вас с берлинских небес <…> Наконец-то я нахожусь в этом месте, некогда диком, теперь же украшенном искусствами и облагороженном славой. Сто пятьдесят тысяч победоносных солдат, ни одного прокурора, опера, комедия, философия, поэзия, герой — философ и поэт, величие и милости, гренадеры и музы, трубы и скрипки, платоновские пиры, общественность и свобода…»[8] Фридриха он изустно и письменно осыпает красноречивыми эпитетами: коронованный Орфей, божественный Марк Аврелий, северный Соломон. Писатель ценил во Фридрихе «любезнейшего из людей», но еще более ценил в нем короля-философа, способного поощрять свободу мысли и слова и допускать противоречия себе. Потому и философские ужины-собрания походили не на концерт солирующего голоса с оркестром, а на сражение мыслителей: «Ни в одном месте в мире никогда не говорили с большей свободой обо всех людских суевериях и никогда не обсуждали с большей насмешкой и презрением. Бога чтили, но не щадили тех, кто Его именем обманывал людей…»[9]

А вот и театр — на его фронтоне латынью выведена строка: «Король Фридрих Аполлону и Музам». Но фактически это еще один памятник самому королю и его любимому капельмейстеру. Взойдя на трон в 1740 году, Фридрих II тотчас стал проводить в жизнь свой давний план сооружения в Берлине оперного театра, который по всем параметрам должен был поражать воображение европейцев.[10]

Это первое общественное здание подобного предназначения (до него театры были сугубо придворными), и, доминируя на королевской площади — Forum'e Federici, оно должно было стать символом деятельности монарха-интеллектуала и просветителя. Тогда же, среди прочих, Фридрих издал два указа, поистине революционных для той эпохи (вне зависимости от того, насколько они могли быть исполнены): о свободе печати и об обязательном четырехклассном образовании для самых низших слоев социума. Между тем Фридрих разрабатывал стратегию и тактику своей первой, так называемой Силезской войны, которую начал в декабре 1740 года и победоносно завершил в июле 1742 года.

Этим же летом возвратился из Италии Граун, где он находился более года. Выступая в театрах Рима, Неаполя, Флоренции и других, он снискал высокую оценку как исполнитель главных теноровых партий в операх итальянских композиторов. Одновременно он изучал особенности бельканто, отбирал певцов для берлинского театра — таково было поручение короля, не раз заявлявшего, что он скорее даст проржать арию лошади, чем допустит «в свою оперу немку в качестве примадонны».[11] Вкусу Грауна, его познаниям Фридрих доверял всецело: он услышал его еще в 1733 году, в брауншвейгской опере, и тогда же сделал свой выбор…

Вопреки нелестному эпитету Набокова, Граун не был карьеристом, ибо таковыми бывают обычно люди малоодаренные и малодушные. Он был замечательным певцом, выдающимся композитором и вел активную, как сказали бы сейчас, музыкально-общественную деятельность.

Начало его жизнеописания можно уподобить старой немецкой сказке. В маленьком городке Варенбрюке, в семье податного служителя родилось три сына, один другого талантливее, и всех троих отец отправил в 1713 году учиться в Дрезден в Krëuzschule — школу при Крёйцкирхе (Крестовой церкви), с XIII века бывшей центром музыкальной жизни города. Здесь учили игре на клавире, скрипке, органе, теории и композиции — тому, к чему более тянулся ученик. И все пели в хоре, обслуживавшем и церковные службы, и городские праздники. Братья учились весьма прилежно. Старший, Август Фридрих (1698–1765), стал кантором в Мерзебурге, писал богослужебные хоры. Средний, Иоганн Готлиб (1702–1771) — признанным скрипачом-виртуозом (совершенствовался в Падуе у великого Джузеппе Тартини) и авторитетным композитором. Но самым одаренным оказался младший — Карл Генрих. По всем дисциплинам, и общим, и музыкальным, он обогнал своих братьев и других соучеников, кроме того, выделялся среди них изумительным по красоте дискантом. По мере взросления, и особенно в период «ломки» голоса, Карл Генрих все более увлеченно изучает теорию музыки, контрапункт, пишет бесчисленное множество полифонических заданий и даже «Пасхальную мессу».

Грауну повезло: в период его пребывания в Дрездене он мог учиться у замечательных музыкантов — Г. А. Хомилиуса, И. О. Хейнихена, И. Г. Пизенделя, И. К. Шмидта и др., весьма оживленной была и городская музыкальная жизнь: во время церковных и придворных праздников ставились спектакли, выступали певцы, скрипачи, органисты. Сюда охотно приезжали гастролеры, композиторы — Гендель, Телеман, Кайзер. В историю вошел эпизод из биографии Баха, свидетелем которого были и братья Грауны. В 1717 году он прибыл в Дрезден, чтобы участвовать в состязании с Л. Маршаном.[12] Иоганн Себастьян не мог упустить случая, чтобы не поиграть накануне на превосходном органе в Крёйцкирхе. Случайно или нет, но Маршан втайне присутствовал на этом импровизированном концерте и ранним утром следующего дня с первым дилижансом покинул город.

Юноша Граун не мог тогда и предположить, что в будущем Иоганн Себастьян Бах будет с интересом следить за его творчеством, в лейпцигской Томаскирхе не раз исполнит сочиненные им пассионы, а его младший сын, Иоганн Кристиан (1735–1782), под влиянием Грауна увлечется той областью композиции, которая была совершенно чужда его отцу — оперным театром. Но это еще далеко впереди. В биографии самого Карла Генриха существенно, что он не замыкался в рамках церковной музыки, но интересовался всем, что происходило в городе. Да и сам город влиял на его становление. Дрезден был центром курфюршества Саксонского, и курфюрст Фридрих Август I (он же в 1709–1733 гг. — король польский Август II) стремился придать ему облик Версаля или новых Афин. Строились дворцы, знаменитый ансамбль «Цвингер» (1711–1720), в 1719 году было закончено строительство самого большого придворного оперного театра в Европе, и знать не скупилась на приглашение сюда известных итальянских певцов, тогда же было положено начало Дрезденской галерее.

Что-то вроде шока пережил при посещении Дрездена в 1728 году кронпринц Фридрих: после поистине удушливой атмосферы отцовского двора — красавец-город, театр — как праздник, свобода художественной жизни. Тогда-то и зародилась, видно, мечта о собственном городе и театре, которые должны прославить его, затмить все, что может быть с ним сравнимо…[13]

Итак, Карл Генрих — в новом дрезденском театре. Он с жадностью внимает всему, что бы там ни ставилось: запоминает полюбившиеся арии, записывает их, пробует сам петь. Друзья, флейтист Иоахим Кванц, лютнист Леопольд Вейс и поэт Иоганн Кёниг (все они тоже окажутся при дворе Фридриха II) уверяют, что его сформировавшийся тенор необычайно красив, но надо бы звучать посильнее, так, как у итальянских певцов — Тези, Лотти, кастрата Сенезино… Граун упорно занимается развитием голоса, и успехи его столь очевидны, что в 1725 году он получает приглашение в брауншвейгский придворный театр. Для дебюта ему предложили партию в опере некоего капельмейстера Шурмана, и, как пишет Набоков, «он на премьере заменил не понравившиеся ему места ариями собственного сочинения.[14] Только тут чувствую какую-то вспышку родства между мной и этим благополучным музыкальным деятелем» (IV. 159), — комментирует потомок композитора в седьмом «колене».

Мелодии Грауна пришлись ко двору, и он пишет по заказу герцога Людвига Рудольфа целую оперу — «Санцио и Синильда» (1727). Далее наибольшим успехом пользовались «Полидор» (1731), «Ифигения в Авлиде» (1731), «Сципион Африканский» (1732), «Фараон» (1733)… Всего же для Брауншвейга он сочинил более десятка опер. Вскоре после «Полидора» Граун получил место капельмейстера (продолжая и далее исполнять ведущие партии репертуара), весьма почетное по тем временам: в XVIII веке капельмейстер исполнял функции не только дирижера (одной рукой играя бас на чембало, другой — указуя). Фактически, он был руководителем театра, капеллы. Кроме того, этот чин свидетельствовал о признании композиторских заслуг, и выбор репертуара, как и сочинение по заказу, тоже зависел от капельмейстера. Брауншвейгский период оказался весьма плодотворным для Грауна: он стал признанным мастером итальянской оперы-seria, пленявшей аудиторию историко-героическими и мифологическими сюжетами, но главное — совершенно новым, сравнительно с церковной музыкой, миром чувств, — душевно-открытых и лирически-проникновенных (лексикон тогда был, конечно, иным).