Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

Интересно отметить, что «Кантата о сталинском плане лесонасаждений», написанная Шостаковичем после декрета от 10 февраля в стиле ортодоксальной музыки социалистического реализма, т.е. «ясным, понятным языком, повествуя о нашей прекрасной социалистической действительности» (слова доцента Московской консерватории С. Скребкова на совещании в Центральном доме композитора в апреле 1950 года) – эта кантата так и не получила полного одобрения руководителей советской музыки. По их мнению, «образ будущего, например, нарисованный в шестой части оратории («Прогулка в будущее») дан композитором лишь в созерцательно-лирическом плане – в этой части отсутствует тема социалистического труда…» (Советское искусство. 1950. Апр.).

Исаак Дунаевский – эта замечательная в своем роде фигура в истории советской музыки – некая смесь Фигаро, барона Мюнхгаузена и картежного шулера – много раз выступал после «декрета 10 февраля» с речами и с декларативными статьями. Хитрый Исаак Осипович применил в этих выступлениях известную классическую тактику, когда укравший кричит громче всех «Держи вора!» и действительно отвлекает внимание от своей собственной персоны совсем в другую сторону. Некоторые выступления Дунаевского настолько забавны, что я позволю себе привести из них дословные выдержки. Так, на заседании Первого съезда композиторов, 24 апреля 1948 года, он заявил:

«…Музыка, обращенная к широчайшим массам, должна быть очищена от рабского копирования американских и западных образцов» (Известия. 1948. 25 апр.).

Эта тема «копирования», вероятно, очень уж не дает покоя старому музыкальному жулику, так как он возвращается к ней снова через год, в майском номере журнала «Советская музыка» за 1949 год. В своей статье «Слово композитора-песенника» он пишет:

«Также остро стоит вопрос о заимствованиях и ремесленнических подражаниях в песенном творчестве. Я, в свое время, предлагал организовать нечто вроде „творческой милиции“, которая следила бы за всякого рода „заимствованиями“ и „хищениями“, ставшими у нас своего рода общественным бедствием. Ловят за руку человека, который присвоил чужую мелодию, и это считается вполне нормальным, нисколько незазорным делом. Мы слышали недавно студенческую песню Ивана Дзержинского, припев которой почти точно повторяет известную украинскую песню. Возникает законный вопрос: зачем ее напечатали?..»

Интересно было бы знать, что случилось бы, если бы «творческая милиция», которую предлагает организовать Исаак Осипович, занялась расследованием «заимствований и хищений» в творчестве самого Исаака Осиповича?

А как поживает суровый представитель Комитета по делам искусств Храпченко, приказавший когда-то «вернуть скрипача Елагина с Дальнего Востока»? О, он чувствует себя превосходно. После опубликования декрета о музыке его сняли для приличия с его ответственной должности (надо же было на кого-то свалить недосмотр за «формалистами»), однако через несколько месяцев назначили на то же самое место – случай очень редкий в Советском Союзе. Вероятно, товарищ Храпченко совершенно незаменимый руководитель и выдающийся знаток советского искусства. Или, может быть, он в совершенстве постиг искусство принудительной трансформации самых что ни на есть заядлых формалистов в добропорядочных социалистических реалистов…

Советская власть получила в наследство от старой России большую культуру и великолепное искусство – одно из самых блестящих среди новейших искусств мира. Это русское искусство обладало всеми признаками зрелости: 1) высоким формальным и техническим совершенством; 2) большим разнообразием художественных стилей, направлений и школ; 3) оно было, в значительной своей части, космополитично – в нем отсутствовала национальная ограниченность (хотя некоторые из его школ и носили ярко выраженный национальный характер).

И вот это, еще недавно первоклассное, искусство находится сейчас у себя на родине на краю гибели. Все, что создается сейчас в Советском Союзе, в том числе (после 10 февраля 1948 года) и музыка, – все это носит характер глубоко провинциальный, формально примитивный. На всем лежит четкая печать второсортности. Если не все, то многое производит впечатление технического убожества и одичания.

Произошло это потому, что 1) с возведением примитивных форм фольклора в высшие степени искусства, были снижены формальные и технические требования к художественному творчеству; 2) искусству был насильственно придан национально-ограниченный характер. Были разорваны все его связи с культурами других народов; 3) были уничтожены и запрещены все художественные стили, кроме одного – реализма.

Но этого мало.

Вместе с требованиями обязательного «социалистического содержания» в искусство был введен элемент лжи. Правдивое объективное изображение жизни стало невозможным, ибо официальная большевистская концепция как жизни Советского Союза, так и жизни капиталистических стран, есть концепция лживая от начала и до конца. Верно то, что советское правительство затрачивает на искусство огромные средства и уделяет вопросам искусства исключительное внимание. Верно то, что люди искусства Советского Союза находятся среди самых привилегированных слоев общества. Верно и то, что никто из советских людей искусства не нуждается материально. Не нуждаются даже те, которые находятся в опале. Даже Сергей Прокофьев сейчас вряд ли нуждается.

Но не слишком ли дорогая цена берется с них за это материальное благополучие? Не та ли это подписанная кровью расписка, которой требовал Мефистофель от Фауста, когда обещал ему все земные блага в обмен на проданную душу?

Несмотря на огромные усилия, несмотря на угрозы, уговоры, обещания, ордена и деньги, квартиры и автомобили – советские мастера искусств не могут создать ничего первоклассного, опускаясь с каждым годом все ниже – туда, к последней черте, где вообще кончается всякое искусство, переходя в жалкое лживое ремесленничество. Может быть, нет среди них талантливых людей? О нет! Есть еще пока немало. Есть даже люди, по моему мнению, гениально одаренные, например Шостакович. Но и эти потенциальные гении не могут дать и никогда не дадут ничего лучшего, ничего более высокого, нежели кантаты о Сталине или «о лесонасаждениях». Потому что вовлечены они в черную сделку – сделку, в которой должны платить своей творческой совестью и разбазариванием своего таланта. Потому что нет у этих несчастных художников того, что для них гораздо важнее орденов и стотысячных сталинских премий: нет у них свободы творчества.

Трагический опыт русского искусства как раз и свидетельствует со страшной ясностью о том, что никакие материальные блага в мире никогда не приведут к расцвету искусства, если отнята у этого искусства свобода творчества.

Многие из великих гениев человечества жили и умерли бедняками. Скромно жили Моцарт и Бетховен, Шуберт и Шуман. Берлиоз нуждался всю жизнь. Чайковский едва сводил концы с концами. Мусоргский жил последние свои годы на пожертвования друзей. И все-таки были они неизмеримо счастливее своих советских потомков, ибо никто не порабощал и не насиловал их творческий дар, никто не отнимал у них высшей радости, данной Богом лучшим из людей – радости свободного творчества.

ЮРИЙ ЕЛАГИН В АМЕРИКЕ Послесловие дочери

В конце Второй мировой войны мой отец оказался в лагере для перемещенных лиц. Выжить в лагере ему помогло то, что он играл на скрипке. Там на него обратила внимание одна американка, которая предложила ему и его жене приехать в Соединенные Штаты.

Папа прибыл в Нью-Йорк в декабре 1947 года. Некоторое время он оставался в этом городе, преподавая игру на скрипке и изучая английский язык. В эти дни издательство имени Чехова заключило с ним договор на написание книги «Укрощение искусств».

В 1948 году мой отец попробовал поступить в симфонические оркестры Балтимора и Хьюстона. Оба оркестра приняли его. Он выбрал Хьюстонский – главным образом потому, что в детстве читал романы о Диком американском Западе. Детская мечта осуществилась.

Папа проработал скрипачом в Хьюстонском симфоническом оркестре (часто играя первую скрипку) вплоть до апреля 1965 года. В течение этих лет он выступал с такими дирижерами, как Ефрем Курц, Фредерик Фрискэй, Леопольд Стоковский и сэр Джон Барбиролли.

Часто с Хьюстонским оркестром выступали и приглашенные дирижеры, в том числе Игорь Стравинский. Когда маэстро Стравинский был в Хьюстоне, папа с готовностью вызвался возить его на репетиции. Был случай, когда маэстро очень разговорился. Мой отец тактично напомнил ему, что репетиция скоро начинается. Но маэстро не обратил внимания и продолжал говорить. Папа снова прервал его, но тщетно – маэстро рассказывал и рассказывал истории из своего прошлого. Время начала репетиции уже прошло, и мой отец прервал его еще раз. «Юрий Борисович, ну что вы беспокоитесь, – сказал маэстро. – Стравинского они подождут».