Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

Реальные результаты того музыкального нэпа, который был допущен правительством в области инструментальной музыки после премьеры Пятой симфонии Шостаковича, были велики. Они известны по эту сторону железного занавеса, может быть, даже лучше, чем в самом Советском Союзе. Пятая, Шестая, Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, его же квартет, квинтет и трио; Пятая и Шестая симфонии Сергея Прокофьева, его же Второй скрипичный и виолончельный концерты, скрипичная соната и Второй струнный квартет; Скрипичный концерт и семь последних симфоний Мясковского, в том числе одна из лучших – 21-я; много талантливых сочинений Кабалевского и Хачатуряна, в том числе чудесные фортепьянный, скрипичный и виолончельный концерты последнего – это далеко еще не полный список созданного русскими композиторами за десятилетие 1937-1947-й, которое по праву может быть названо последним Ренессансом музыкального искусства. И как-то стушевались в течение этих десяти лет все, столь многочисленные в советской музыкальной жизни, ловкачи и «арапы». Сгинули вапмовцы, исчезли со страниц «Советского искусства» имена Дзержинского и Самосуда, даже «сам» Дунаевский – этот музыкальный Калиостро нашего времени – притих и как-то поблек. Вся эта компания ушла в тень и терпеливо ждала целых десять лет, чтобы 10 февраля 1948 года снова появиться на советской музыкальной авансцене – появиться на этот раз в роли торжествующих, окончательных победителей.

После 1937 года в области серьезной симфонической музыки воцарилась нормальная атмосфера, в которой лучшие задавали тон. Кабалевский был назначен редактором журнала «Советская музыка», Шостаковича пригласили профессором композиции в Московскую консерваторию. Когда в 1940 году были выданы первые Сталинские премии, то премии за лучшие музыкальные сочинения получили Шостакович – за фортепьянный квинтет, Мясковский – за 21-ю симфонию и Прокофьев – за музыку к фильму «Александр Невский». Как радовались все московские музыканты, когда не обнаружили в списках награжденных ни Дунаевского, ни Дзержинского. И, так как большинство людей любит носить розовые очки, любит надеяться и не замечать плохого и неприятного, то многие из музыкантов Советского Союза не видели и не хотели видеть в то время другую «внутреннюю» линию советской музыки – ортодоксальную советскую музыкальную линию, линию музыкального социалистического реализма, линию ВАПМа и «Проколла», статей 1936 года против Шостаковича, линию Дунаевского и Самосуда, личных музыкальных вкусов Сталина и Жданова, декрета 10 февраля 1948 года. А эта линия – генеральная линия советской музыки – ушла на время на второй план, слегка стушевалась, но отнюдь не исчезла, и каждый внимательный наблюдатель мог бы обнаружить ее во многих областях советской музыкальной жизни предвоенных лет.

На этой «внутренней» линии советской музыки целиком находились методы создания национального искусства. Я именно говорю об искусственных методах насаждения сверху национального искусства, а не о самом национальном искусстве. Искусство народов СССР создавали некоторые из этих народов сами так, как вообще создается всякое искусство – свободно и постепенно, пройдя перед этим предварительные стадии культурного развития, обязательно заключавшие в себе законченный период формирования фольклора. Ибо, конечно, сам по себе фольклор, в его чистом виде – это еще не есть искусство. Так создали свое искусство маленькие в количественном отношении, но прошедшие большой исторический путь народы Грузии и Армении. Их искусство возникло естественно и непринужденно на основе богатого фольклора. Лучшие грузинские оперы композиторов Палиашвили, Баланчивадзе и Аракишвили написаны еще до Октябрьской революции, также как и опера «Алмаст» армянского композитора Спендиарова. И молодое поколение советских грузинских и армянских композиторов могло лишь продолжать естественный процесс дальнейшего развития своего национального искусства, что они и делали, иногда более, иногда менее удачно.

Но наряду с такими, вполне зрелыми в культурном отношении, народами есть в Советском Союзе народы, еще не вышедшие из предварительных стадий своего культурного развития. Эти народы (к ним, в частности, принадлежат все среднеазиатские народы) уже создали свой фольклор, но для создания своего национального искусства еще не созрели.

И вот, у таких народов советская власть пытается в срочном порядке создать искусство искусственными методами. Пытается, но ей это не удается, несмотря на колоссальные затраты и огромные усилия. Ибо разве можно создать искусство насильственным методом, создать там, где для него нет естественной почвы? Не создала его и советская власть. И вместо подлинного музыкального искусства был противоестественным образом выращен некий уродливый гомункулус, получивший громкое название национального искусства народов Советского Союза.

Ни о чем так не любит говорить советская власть, как о своих достижениях именно в этой области музыки. Шостакович в своей речи на митинге Конгресса мира в Нью-Йорке в Медисон-сквер-гарден 27 марта 1949 года посвятил целый большой раздел достижениям музыкального искусства в республиках Средней Азии. Если формально подойти к вопросу, то, действительно, как будто Шостакович и прав. Действительно, в столицах азиатских советских республик есть оперные театры, в которых идут оперы на национальные сюжеты. И в Москве иногда торжественно проводятся декады национальных искусств, после которых на участников обильно сыплются ордена и другие награды.

На самом же деле техника создания «национальных искусств» такова: какому-нибудь московскому композитору, чаще всего среднего качества, предлагают выехать «на места», т.е. в отдаленную республику, ознакомиться с фольклором и на его основе написать оперу или балет. Платят за это очень хорошо, и композитор обычно с радостью соглашается. Так, киргизские оперы и балеты создали москвичи Владимир Власов и Владимир Фере, казахскую оперу – Брусиловский, таджикскую – Богатырев и т.д. Даже бурято-монгольскую оперу ухитрились создать ловкие руководители Комитета по делам искусств. Какой-то молодой московский композитор (я уже забыл его фамилию) поехал в эту полудикую страну за озеро Байкал и там, с чрезвычайной быстротой, написал и оперу, и балет на бурято-монгольские сюжеты.

Когда опера написана, из Москвы присылаются (тут уж часто и в принудительном порядке) певцы, музыканты, администраторы.

Оперу (или две оперы, или оперу и балет) разучивают, привлекая возможно большее количество местных национальных певцов и танцоров-любителей, и затем привозят в Москву показывать Сталину. Все, что в этих зрелищах бывает интересного и яркого – это те места, в которых фольклор передается в его чистом виде. Азиатские национальные песни и танцы всегда хороши, хотя часто и несколько однообразны. Но когда на сцене московского Большого театра показывают длинные оперы на азиатские сюжеты, написанные посредственными советскими композиторами, то это являет собой зрелище жалкое и совершенно невыносимое для человека с нормально развитым музыкальным вкусом. Однообразные мелодии, инструментованные примитивно и плоско, чередуются с ариями в скверном исполнении безголосых певцов. И об этом убожестве говорил Шостакович в Нью-Йорке 27 марта 1949 года: «…Безграничны достижения национальных искусств советского Узбекистана, советского Таджикистана и других народов Средней Азии. Они обогащают мировую культуру, их искусство принадлежит всему человечеству. Каждый передовой прогрессивный человек не может не знать творчества этих народов…» («Русский голос», 30 марта 1949 года).

Москва и Петербург были в старой дореволюционной России центрами русской культуры. Культурная жизнь этих двух городов была намного выше, чем во всех других городах страны. Иностранцу даже трудно бывало зачастую представить себе эту разницу культур столиц и провинции. Как ни странно, несмотря на то, что пишут советские официозы, разница эта в настоящее время не только не исчезла, но еще более углубилась. С той только оговоркой, что теперь культурная жизнь Москвы находится на значительно более высоком уровне, чем в Ленинграде, так как правительство систематически переводит из Ленинграда в Москву наиболее талантливых из людей искусства. В Москву были переведены: скрипач Мирон Полякин, Шостакович, лучшая балерина Советского Союза Галина Уланова, большое количество лучших ленинградских драматических артистов и много других. В результате единственное место в Советском Союзе, где есть большое количество действительно первоклассных культурных сил, – это Москва.

В Москве есть несколько хороших оркестров. Лучший из них – это Государственный симфонический оркестр СССР, так называемый «правительственный оркестр». Великолепен оперный оркестр Большого театра. Струнные группы этих двух оркестров не уступят таковым в лучших оркестрах Соединенных Штатов и являются бесспорно одними из лучших в мире. Однако медные духовые, а особенно деревянные, хуже, чем эти группы в лучших оркестрах Америки. Два других симфонических оркестра Москвы – Московской филармонии и Оркестр радиокомитета – значительно хуже первых двух. В особенности оркестр Московской филармонии, который не возвышался никогда над уровнем посредственности.