Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

В мое время учился в классе Нейгауза совсем еще молодой человек, лет 17-18, по имени Святослав Рихтер. В своих выступлениях на студенческих концертах производил он на меня впечатление таланта необыкновенной яркости и очарования, свойственных только натуре большого артиста. И я не удивился, узнав, что сейчас Святослав Рихтер является одним из лучших, а возможно, и лучшим из молодых пианистов России.

Профессура скрипичных классов несколько отличалась от своих коллег пианистов. В особенности это относилось к представителям старшего поколения – к профессорам Ямпольскому, Цейтлину, Сибору и, отчасти, Мострасу. Эти профессора, будучи вполне солидными, знающими свое дело музыкантами, опытными педагогами, не были артистами такого масштаба, как Нейгауз или Игумнов. Поэтому и стиль учебной работы их классов носил несколько более «материалистический» характер, подобно большинству вполне хороших скрипичных классов обычного типа, и развивал в студентах, в первую очередь, чисто скрипичные технические качества игры. А уж музыкальной культуры их студенты набирались не столько от собственных профессоров, сколько от всей консерваторской обстановки, от общения с пианистами, от посещения концертов, от занятий в классах камерного ансамбля А.Ф. Гедике и в классе струнного квартета профессора Евгения Михайловича Гузикова.

Этот последний представлял собой фигуру в высшей степени оригинальную, я бы даже сказал – странную. Если судить по результатам его педагогической деятельности, то он был, без сомнения, одним из самых выдающихся профессоров по классу струнного квартета – я беру на себя смелость сказать – во всем мире. Армянский квартет имени Комитаса был его детищем, но, наряду с этим замечательным квартетом, все его другие многочисленные студенческие квартеты были ненамного хуже комитасовцев. Многие из них я мог бы поставить на одну доску с известными струйными квартетами, пользующимися мировой известностью. Замечательно было то, что Е.М. Гузиков был чрезвычайно глух. Разговаривая с ним, приходилось кричать. На занятиях в классе он ходил все время вокруг учеников, наклоняя свое правое ухо (единственное, которое еще немного слышало) то к одному, то к другому инструменту. И всегда все слышал и всегда замечал каждую малейшую ошибку! Злые языки говорили, что он не столько слышал, сколько видел, зная заранее все трудные места, в которых обычно ошибаются молодые музыканты. Квартет он любил страстно и считал его единственно совершенной формой музыкального искусства.

Молодые профессора скрипичных классов, в первую очередь Давид Ойстрах и Дмитрий Цыганов, сильно отличались по стилю занятий с учениками от профессоров-скрипачей старшего поколения. Они были более крупными артистическими индивидуальностями и музыкантами большей культуры, нежели их старшие коллеги. Таким образом, в этом отношении они стояли ближе к профессуре фортепьянного факультета, но зато не обладали достаточным методическим и педагогическим опытом, а, может быть, как это бывает часто с молодыми выдающимися концертантами, не особенно старались этот опыт приобрести. Ойстрах – один из талантливейших скрипачей нашего времени, много концертировал и по Советскому Союзу и за границей и занимался со своим классом редко и нерегулярно. Был один учебный год, когда он успел дать своим студентам всего-навсего четыре урока. На большее не хватило времени. В классе был он всегда человеком отменно любезным и доброжелательным. Со студентами был вежлив и многого с них не спрашивал. Но играть им самим особенно не любил и вынимал свой Страдивариус из футляра только тогда, когда оказывалось необходимым сыграть какой-нибудь отдельный технический пассаж или показать технический прием.

В этом он отличался от моего профессора – Дмитрия Михайловича Цыганова – превосходного скрипача, с эрудицией в области скрипичной литературы и искусства скрипичной игры, каких мне не приходилось больше встречать в моей жизни. Цыганов охотно и много играл своим ученикам, играл всегда все совершенно безукоризненно во всех отношениях. Не было ничего такого во всей мировой скрипичной литературе, чего бы он не знал, и притом не знал бы основательно. Не составляли исключения и совершенно забытые сочинения для скрипки, и самые современные, «ультраформалистические» произведения Стравинского, Хиндемита, Бартока, Шенберга и других. Раз как-то, незадолго до войны, он собрал и отредактировал для издания 50 (!) каденций к скрипичному концерту Бетховена.

Был Цыганов, так же как и Ойстрах, всегда вежливым и ровным со студентами, но и весьма требовательным, хотя свои требования выражал часто в форме сжатой и лаконической. Помню, когда я сыграл ему «Испанскую симфонию» Лало, он сказал мне всего-навсего одну фразу: «В вашем исполнении не хватает широты замысла». Иногда, когда он знал, что студент исчерпал свои возможности и лучше играть уже не сможет, он предпочитал ничего вообще не говорить. Помню, мне не удавался концерт Венявского (я вообще не любил и не умел достаточно хорошо играть сочинения этого композитора). Цыганов заставил меня приготовить мое нелюбимое произведение и, когда концерт был уже совершенно готов, за день до моего выступления с ним на студенческом концерте, я проиграл его в классе весь целиком. Цыганов сам аккомпанировал мне, как он это часто делал. Кончив играть, я с волнением ждал приговора. Но Цыганов только сказал, внимательно рассматривая какие-то такты в фортепьянной партии: «Как странно, что в этом издании здесь удвоены басы…»

Знаменитый скрипач, большой артист Мирон Полякин тоже любил много играть своим студентам. Он вообще находился в Московской консерватории на особом положении. Приглашен он был во второй половине тридцатых годов заниматься с несколькими наиболее талантливыми и уже известными молодыми виртуозами. Так, с ним занималась, взявшая пятый приз на конкурсе в Брюсселе Марина Козолупова. Всего было у него в классе два или три студента. Полякин не переносил их игры и совершенно не мог ее слушать. Прослушав несколько тактов скрипичного концерта в исполнении превосходного молодого скрипача, он всегда обрывал игру и разражался градом сильных выражений (он не особенно церемонился со студентами). Потом брал скрипку и начинал сам играть. Правда, надо признать, что как бы хорошо ни играл студент, Полякин играл всегда еще лучше. Вообще он представлял собой редкий и симпатичный в истории музыкального исполнительства пример виртуоза, к преклонным годам не только не снизившего уровень своего искусства, но поднявшего его еще выше. Никогда не играл Мирон Полякин так превосходно, как в последние годы перед своей смертью (весной 1941 года), разделяя вместе с Ойстрахом место лучшего скрипача России.

Надо признать, что большинство скрипичных классов Московской консерватории – как раз классы наиболее талантливых в артистическом смысле профессоров – не обладали последовательной разработанной методикой преподавания, так облегчающей студентам усвоение нового и ранее неизвестного. Способ преподавания был труден для ученика и подчас суров. Профессор играл, а студент должен был слушать и сам понять, что ему предстояло делать. Это удавалось только наиболее способным или наиболее толковым. Для остальных же, рано или поздно, наступала катастрофа: их исключали без сожаления. Является ли такой жестокий метод преподавания правильным для высшего музыкального учебного заведения? По моему глубокому убеждению, вообще – нет. Но для скрипичных классов Московской консерватории я делаю исключение. Там этот метод оказывался, в общем, естественным и нормальным. И причиной этого была та своеобразная роль, которую играли эти классы в общем процессе подготовки молодых скрипачей в России в новейшее время.

Величайшим педагогом скрипки в первые два десятилетия нашего века был Леопольд Ауэр. Первым среди преподавателей скрипки во всем мире в течение двух последующих десятилетий, бесспорно, являлся Столярский в Одессе.

Столярский являл собой в истории музыки двадцатого столетия фигуру весьма странную, даже фантастическую, но бесспорную. Его педагогический гений дал миру таких блестящих скрипачей современности, как Натан Мильштейн, Давид Ойстрах, Лиза Гилельс, Буся Гольдштейн, Миша Фихтенгольц, и многих других, менее ярких артистов, но превосходных виртуозов. Почти все лучшие молодые скрипачи Советского Союза начинали свои занятия со Столярским. Что представлял собой этот замечательный педагог? Я не имел возможности встретить его лично, но рассказами о нем была полна наша консерваторская жизнь, и многие из его бывших учеников были моими хорошими знакомыми. Столярский сам был совсем плохим скрипачом. Неизвестно, где он учился и у кого. Он об этом не любил говорить. С грехом пополам мог он сыграть на скрипке несколько легких этюдов Мазаса или Крейцера, и это было все. В дополнение ко всему, был он человек малоинтеллигентный и даже не вполне грамотный. Во всяком случае, о его скверном русском языке ходило много смешных рассказов. Это Столярский на торжественном банкете по поводу открытия музыкальной школы его имени произнес знаменитый тост: «За здоровье товарища Калинина и всех прочих шишек, помогших мне открыть школу имени мине!»