Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

Причиной этого было расположение оркестра не перед сценой, как обычно, а за сценой. Этот обычай ввел Художественный театр Станиславского с целью возможно меньшего отвлечения от главного, т.е. от того, что происходит на сцене, а его старшее детище – Второй Художественный театр – пошло в этом отношении еще дальше, поместив оркестр за сценой сбоку, на специальной площадке и отгородив его от зала особым бархатным занавесом. Я тогда еще не знал, что каждому из хороших московских драматических театров была присуща определенная, ему одному свойственная степень музыкальности. Второй Художественный театр был одним из наименее музыкальных. Выходило так, что большинство усилий и композитора, и дирижера, и оркестра проходило незамеченным для зрителей, а качество самой музыки не имело большого значения: она могла быть лучше, а могла быть и хуже – никто бы этого не заметил. Только традиция Художественного театра да знаменитая заповедь Станиславского о том, что «в театре нет ничего второстепенного» и что «все важно в равной мере – от актера на сцене и до гардеробщика при входе или билетера в зале», – эта традиция и заповедь были причиной того, что и музыка, и оркестр были хороши. Но, конечно, незначительный результат наших усилий разочаровал меня чрезвычайно.

Весной 1931 года я пошел посмотреть знаменитую трагедию Шиллера «Коварство и любовь» в другом московском театре, тоже в прошлом бывшем одной из студий Художественного театра, – в театр имени Евгения Вахтангова.

Я помню этот спектакль так, как будто я его видел вчера.

Двери зрительного зала закрываются наглухо. Свет гаснет. Вот он уже совсем потух. Погасли и огни рампы. Гаснут, наконец, и красные огни над выходами из зала, и лампочки на пультах дирижера и музыкантов. На несколько секунд в зале воцаряется абсолютная темнота, такая темнота, в которой теряется всякое ощущение пространства. Полная тишина. Зал замер в ожидании. Внезапно перед глазами возникает ослепительный серебряный круг – нечто вроде огромного экрана, диаметром в полную ширину и высоту сцены. Круг сверкает и переливается отраженным светом.

В самом центре круга стоит маленький человек с пышными седыми волосами. На нем коричневый камзол, белые чулки и черные башмаки с пряжками. И внешностью, и костюмом он напоминает кого-то из великих немецких композиторов-классиков, но напоминает неясно, неопределенно: может быть – Бетховена, может быть – Генделя или Баха. Непонятно только, как он стоит в самом центре блестящего серебряного круга, напоминая собой изящный рисунок на старинной тарелке саксонского фарфора огромного размера. Может быть, это только проекция волшебного фонаря на экран? Может быть, это начало какого-то цветного фильма?

Нет, это не волшебный фонарь и не кинофильм. Это стоит живой актер. Вот он взмахивает палочкой, и раздается прекрасная торжествующая музыка. Актер дирижирует великолепно – как настоящий большой дирижер. Звучат валторны и тромбоны, к ним присоединяются трубы, звучат все выше, все напряженней. Вот вступает весь оркестр. Звуки ширятся и, наконец, постепенно успокаиваются. Рождается прекрасная волнующая мелодия. Серебряный круг начинает медленно гаснуть. Мелодия переходит в соло виолончели. Серебряный круг исчез. Виолончель продолжает звучать серьезно и спокойно. Играет превосходный артист. Круг зажигается вновь неярким светом. В нижней левой его части видна декорация скромной комнаты. За пультом стоит тот же старик-музыкант в коричневом камзоле и белых чулках. Сейчас, вместо дирижерской палочки, у него в руках виолончель. Он что-то играет. Это старый музыкант Миллер – одно из главных действующих лиц трагедии Шиллера «Коварство и любовь».

Так начинался этот спектакль в театре имени Вахтангова в Москве.

В самом же конце спектакля, когда герой и героиня трагедии умирают от яда, вновь, как и перед началом, гаснут на секунду все огни в зрительном зале, и опять внезапно загорается ослепительным светом серебряный круг. В центре опять стоит старый музыкант Миллер, а у его ног лежат трупы его любимой дочери и ее возлюбленного. На лице старика неописуемый ужас и беспредельное отчаяние. Сюртука на нем нет, ворот рубашки расстегнут. Он взмахивает руками и опять звучат первые фанфары. Теперь они звучат трагически и безнадежно. Отчаяние старого дирижера переходит в гнев. В бессилье и ярости грозит он кулаками невидимым врагам. Здесь вспомнил я жест Бетховена, погрозившего кому-то кулаком на своем смертном одре. Но ярость старика снова сменяет безысходное, беспредельное отчаяние. Он закрывает лицо руками, сотрясаясь от немых рыданий. Серебряный круг исчезает. В зале зажигается свет.

Интересно, что этот спектакль (он был поставлен примерно за год до того, как я его увидел) вызвал чрезвычайно неблагоприятные отзывы партийной советской критики, и именно в отношении него был тогда впервые применен термин «формализм». Но в те времена управление искусством было еще далеко от полной тоталитаризации, а мнения газет не являлись приказами. Спектакль продолжал идти и пользовался огромным успехом у москвичей.

Мною овладело одно-единственное желание – во что бы то ни стало поступить в театр имени Вахтангова – самый музыкальный из лучших московских театров. Примерно через полгода я узнал, что в оркестре этого театра освобождается место помощника концертмейстера. Я подал заявление, выдержал конкурс и был принят. Помню, что мне назначили жалованье, которое было почти вдвое меньше того, что я получал во Втором Художественном театре. Ставки в театре Вахтангова, как в театре совсем молодом, в ту пору были значительно ниже, чем в некоторых других театрах Москвы. Но это не имело, однако, никакого значения. Желание мое исполнилось. 1 октября 1931 года я стал вахтанговцем.

Глава 2 Евгений Багратионович Вахтангов

На стене большого желтого фойе театра имени Вахтангова в строгой раме красного дерева висит портрет мужчины лет тридцати пяти. Черты его несколько нервного лица свидетельствуют об остром, живом уме и сильной воле. Линия подбородка энергична, но изящна. Красивые темные глаза смотрят открыто и прямо. В прическе, в покрое костюма, в галстуке, повязанном свободно, но не небрежно, – видны благородство, сдержанность и очарование безупречного вкуса.

Это Евгений Багратионович Вахтангов – один из самых замечательных театральных режиссеров нашего времени.

Станиславский был мудр, обаятелен и глубок. Мейерхольд – блестящий новатор и выдумщик формы – был сатиричен и остер. Таиров – музыкален и изящен. Вахтангов же соединял в себе все эти качества без исключения.

Я не имел счастья знать лично этого человека. Он умер в начале 1922 года, когда я был еще мальчиком, всего лишь через несколько недель после официального открытия его собственного театра.

Но в течение всех лет моей работы в театре его имени меня окружали воспоминания о нем, рассказы о нем его любимых учеников и последователей. И невозможно было в стенах созданного им театра не чувствовать постоянно, в нашей повседневной работе, его образа художника, его творческих желаний, мыслей и идей. Когда в нашем театре что-нибудь удавалось, когда режиссер, актер или композитор находили талантливое, яркое, интересное в своем творчестве, то говорили: «Евгений Багратионович был бы рад»… Когда что-нибудь не получалось, говорили: «Это не понравилось бы Евгению Багратионовичу»…

До чего велики были творческая энергия и творческий импульс, которые этот человек вдохнул в свой небольшой коллектив, еще совсем зеленой неопытной молодежи, показывает то, что достаточно оказалось всего только двух спектаклей, которые Вахтангов успел поставить в своей студии до своей смерти, чтобы она продолжала свою работу без него уже как первоклассный театр, имеющий свои собственные творческие принципы и свой своеобразный творческий стиль. А многие из его учеников стали одними из лучших актеров послереволюционной Москвы.

Евгений Вахтангов начал свою театральную карьеру за несколько лет до Первой мировой войны актером Московского Художественного театра. Вскоре Станиславский обратил внимание на режиссерский талант своего ученика и дал ему возможность этот талант развить и проявить.

Еще совсем молодым человеком Вахтангов начинает педагогическую работу с актерами Первой студии Художественного театра и принимает участие в режиссировании спектаклей. Ко времени Первой мировой войны относятся его первые самостоятельные постановки, из которых постановка «Потопа» Бергера имела в Москве огромный успех и сразу принесла Вахтангову славу и имя первоклассного режиссера. Этот великолепный спектакль о нескольких случайных грешных людях, которые перед лицом неминуемой смерти преображаются и становятся братьями, я видел несколько раз. Он еще изредка шел во Втором Художественном театре в ту пору, когда я там служил.